H000592 Дипломная работа Народное художественное творчество. Хореография

Содержание.

Введение ………………………………………………...…..………….3

Глава 1. Народы Севера…………...…………………………………...6

1.1.Общие сведения о территориальных признаках Западной и

Восточной Сибири......................................................................................6

1.2. Характеристика народов Севера Западной и Восточной Сибири..........................................................................................................8

Глава 2. Национальные особенности танца народов Севера (на примере народов Севера Западной и Восточной Сибири) .................. 14

2.1. Особенности танцевальной культуры Ханты-Манси…….............14

2.2. Особенности танцевальной культуры Селькупов...........................20

2.3. Особенности танцевальной культуры Ненцев……........................25

2.4. Особенности танцевальной культуры Эвенков...............................40

2.5. Особенности танцевальной культуры Эвенов.................................50

2.6. Особенности танцевальной культуры Долганов.............................61

2.7. Сходства и различия танцевальных особенностей танцев народов Западной и Восточной Сибири................................................................68

Заключение……………………………...……………….......................91

Список литературы…………………………………………….. ........94

Введение

В наше время существует много стилей и направлений танца. Очень часто сложно сделать выбор, какой из них будет лично твоим более естественным языком чувств. Обычно, человек хочет выразить самые потайные движения души в различных лексических толкованиях, простых элементах танца и понимания своего тела, но даже при лучшем педагоге, щедром на танцевальный запас, слишком мало, и танцуем то, что выходит.

Вроде бы обучаемся новому «современному» для чего нам обучаться тому, что было до нас? Но все новое, параллельно серьезно и чувствительно связанно с устоями. Важно сохранять в памяти, что все новые направления это ни что иное, как соединение хореографического наследия разнообразного времени и народов прошлых лет.

 Все новое это очень хорошо, но не нужно забывать то, что именуют «силой советской хореографической школы», а важно знать так, как азбуку, без которой искусство хореографии неосуществимо.  

За рубежом предлагают большие деньги за то, что бы обучаться русской классической школе. Там не тратят время попусту, не пропускают ни одного комфортного случая и ведут съемку всего, что могут наблюдать: спектакль, урок, репетиция. Мы же не редко ведем себя легкомысленно, не ценим то, что у нас есть. Это не значит, что каждый сюжет и тема обязаны высказываться только лишь классическими танцевальными формами. Движение мыслителя не как абстрагированный знак, «подошедший» к определенному танцевально-смысловому отрывку, а как индивидуальный единственно обоснованный образно-пластический способ выражения предоставленного содержания.

«Меня очень огорчает какое-то безразличие, иногда даже пренебрежительное отношение молодежи к классике, недооценка ее как колоссального фактора в формировании личности танцора, в росте его профессионального мастерства. Самое важное для них — это трюки, а ведь стиль составляют как раз мелкие связующие движения, они и танец делают танцем, придают ему неповторимость особый эстетический аромат».

Алеся Прусская

«Когда на какое-нибудь определенное действие человек затрагивает наименьшее количество движений — то это грация»

Антон Чехов

Глава 1. Научно-теоретические аспекты становления и развития школы классического танца.

1.1. Сущность понятия «классический танец»

Основное выразительное средство балета – это классический танец; система, основанная на продуманной разработке различных групп движений. Классический танец появился в конце XVI века в Италии и получил своё дальнейшее развитие во Франции.

Термин «классический танец» использует весь танцевальный мир, отмечая им конкретный вид хореографической пластики.

Классический танец — фундамент хореографии. С его помощью познаются детали балетного искусства. Это большая слаженность слияния движений с классической музыкой.

Главные критерии классического танца: выносливость и сила, большой танцевальный шаг, выворотность ног, гибкость, устойчивость, вращение, легкий высокий прыжок, четкая координация движений, свободное и пластичное владение руками.

Основным правилом классического танца считается выворотность. На её основе создано представление о закрытых (ferme) и открытых (ouvert), скрещенных (croise) и не скрещенных (efface) позициях и позах, а кроме того о движениях наружу (en deors) и внутрь (en dedans). Распределение на части, группирование и выделение движений стали фундаментом школы классического танца. Она осваивает категории телодвижений, сгруппированных по схожим признакам: группа вращений (pirouette, tour, fouette), группа приседаний (plie), группа положений корпуса (attitude, arabesgue) и другие.

Классический танец - это система движений, направленная на то, что бы сделать тело организованным, маневренным и восхитительным, преобразовывает его в послушный инструмент, податливый власти балетмейстера и самого исполнителя. Она производилась с тех пор, как балет стал полноправным жанром музыкального театра, то есть начиная с 17 века. Само определение «классический», выделяющий этот вид театрального танца от других — народно-характерного, бытового и т. д., появился совсем недавно, и есть причины думать, что в России.

Для того, что бы доказать это необходимо углубиться в историю. Когда балет как искусство еще не определился, танец-образ был основной долей представления. Как и другие современные искусства, балет возник в эпоху Возрождения. Уже тогда танец имел большое значение в представлениях народного театра, на знатных пирах и т.д. В те времена возникло понятие балет, с латинского ballo (танцую). Как составная музыкально-драматического придворного спектакля балет появился во Франции в 16 веке и занял главное место в придворном жанре английской «маски». В 1661 году в Париже была создана Королевская Академия танца. В это время балет перешёл из залов дворцов на профессиональную сцену. Он отделяется от оперы и становится независимым театральным жанром.  

В это же время начинает формироваться классический танец. Он был непростой, потому что с одной стороны танец избавлялся от ненужных влияний придворного бального танца, с другой стороны танец по чуть-чуть стал наполняться компонентами искусной техники плясунов и акробатов народов театра. Подбор и целостность компонентов проводились путем отвлечения; целью был танец, умеющий, как и музыка, выражать самые разные состояния, чувства и мысли человека, его взаимосвязь с окружающим миром

Сначала данный вид танца использовали только для того, что бы изображать «возвышенных» персонажей-богов, королей, героев. В 19 веке его называли «благородным», «серьёзным», «высоким», что отличало его от «демихарактерного» (танец серьезный, но допускает элементы характерности), «пастрального» (возвышенный крестьянский) и «комического» (карикатурный и очень свободный).

Переходным моментов в жизни классического танца стала эпока романтизма. Но даже в то время практики и теоретики не дали этому танцу определение «классический».

Из всего этого можем сделать вывод, что только потребность спасти благородность содержания и академичность форм балетного искусства России от влияния привезенного с Запада канкана создала название «классический танец» и дала ему всемирную известность. К тому же он был «охранной грамотой» русского балета, который в конце 19 века стал крепостью мировой хореографии. Её правила соблюдали в школе -  Х.П. Иогансон, в театре блюстителем являлся М.И. Петипа.

На сценах и в школах России отвлеченная система пластичной выразительности, за которой твердо закрепился термин «классического танца», отыскала более емкое художественное выражение. Постановки Петипа окончили долгий процесс развития классического танца как концепции выразительных средств. В них объединены, классифицированы и выстроены в высшее художественное правило всё, что искали в 19 веке в сфере этого танца. Именно в то время напрочь зафиксировалась французская терминология классического танца, которой пользуются и в наше время. Она составлялась с помощью исключения ненадежных и недолговечных элементов и отбора устойчивых, объясняющих само назначение классического танца. Эта терминология, невзирая на свою относительность, в большинстве случаев допускает найти истоки, определить генетические корни одного или другого движения, положения или позы.

Большая часть определений показывает характер движений, которые ими обозначены.   Например различные батманы, занимающие большую часть урока классического танца и, как большинство других упражнений, видоизменено включаются в сценические танцевальные формы.

Классический танец — это фундамент всех видов танцев, главнейшая система выразительных средств хореографического искусства.

Классический балет можно охарактеризовать, как основу всех сценических видов танца. Кроме того, что танец утвердился как высокое искусство и независимый вид театрального действа, умеющего поддерживать сюжет без декламации и пения, балет разработал терминологию танца и систему тренировки танцовщиков, которую используют для других стилей, незначительно видоизменяя ее. Поэтому начинающим танцовщикам настоятельно советуют начинать с занятий классическим танцем, несмотря на то, что род их деятельности связан с модерном, шоу-балетом или джазовым танцем.

Азы классического танца так всеобъемлющи, что даже танцоры с опытом в других направлениях танца не перестают заниматься классикой.

Кроме того, уроки классического танца приносят большую пользу и детям. С юных лет формируется правильная осанка и со временем налаживаются разные случаи искривления позвоночника. На занятиях классическим танцем у ребенка формируется обязательность перед делом, за которое он взялся, и почтение к искусству.

1.2. Исторические предпосылки развития классического танца в Америке.

Формирование художественного эталона хореографического искусства в начале XX века в Европе и Америке проходило под тесным влиянием русского классического балета. Балетные театры США своим появлением обязаны русским педагогам и балетмейстерам – М.Мордкину, А.Соколовой, М.Фокину, Дж.Баланчину и др.

 Балет США начал свою историю не так давно. В 17 веке балета ещё не существовало. Со временем, как увеличивалось число городов, в Америку с выступлениями стали прибывать театральные и балетные труппы из разных стран. Они приносили свои представления в Филадельфию, Нью-Йорк, Бостон, Александрию. В 1839 году В Америку на гастроли прибыл брат Марии Тальони, потом Петипа. Огромную симпатию зрителей США к балетам вызвала известная Фанни Эльслер. Она участвовала в постановках «Тщетная предосторожность» и «Швейцарская молочница». После триумфа Эльслер гастроли европейских артистов стали непрестанными. В первой половине 20 века особый успех выпал выдающейся российской балерине Анне Павловой. Труппа С.Дягилева, студии и школы М.Мордкина и М.Фокина теснее ознакомили танцовщиков Америки с классическим балетом.

Со второй половины 19 века в США набирают популярность музыкальные комедийные зрелища с танцами (прародители нынешних мюзиклов). Одновременно с этим шел процесс изменения танца модерн.

Одно из главных мест в истории хореографии США занимает Джон Батлер. Он достиг немалых творческих успехов в разных жанрах: в классическом балете, в модерне, в опере, оперетте, музыкальных спектаклях. Манера работы Джона Батлера содержит в себе и мастерство классического танца, и мастерство танца модерн.

Посреди балетмейстеров Америки одно из значительных мест принадлежит Джорджу Баланчину. С начала 1925 года, он представил публике более 100 балетов. Классический танец Джордж Баланчин осваивал в Петербургском театральном училище. Он учился в классе А.Андрианова. Баланчин основал неоклассический стиль в балете. Он не отвергает в балете сюжет и драматургию. Труппа Джорджа Баланчина воспитанная на целостных художественных принципах. Артисты объединяют в себе свободу и гибкость в технике классического танца, чувствуют в танцевальную музыку.

Европейский балетный театр в начале 20 века терпел кризис. Балет лишался классической основы, преобразовываясь в увеселительные танцы для варьете и кабаре. Артисты России показали, что это искусство может быть современным и трогать зрителей.

Гастроли под названием «Русские сезоны» начались в Париже с 1909 года. Их организатором являлся один из основоположников «Мира искусства» Сергей Павлович Дягилев.  Свою деятельность по пропаганде за рубежом русского искусства Дягилев начал в 1906 году. Впервые балет был вывезен за границу в 1909 году.

Дягилев тщательно подобрал труппу для поездки. В нее входили: Анна Павлова, С.Федорова вторая, Вацлав Нижинский, М.Мордкин и другие. Балетмейстером и художественным руководителем был назначен Михаил Фокин.

Театр Шатле, к котором давали представления артисты из России, на протяжении гастролей был полон.

 Именно Дягилев и его труппа оказали большое влияние на формирование классического танца в США. Рассмотрим же некоторых великих балетмейстеров и участников труппы подробнее.

Михаил Михайлович Фокин (родился в 1880 году; умер в 1942году) окончил Петербургское балетное училище, учился он в классе Н.Г.Легата. Его преподавателями были П.А.Гердт, П.К.Карсавин, Н.И.Волков и А.В.Ширяев. Еще в школе педагоги обратили внимание на особенные способности мальчика, и в четвертом классе Лев Иванов назначил его на главную роль в балете «Волшебная флейта».

Фокин был невероятно талантлив. Прекрасный танцовщик, балетмейстер, педагог, кроме того он хорошо рисовал, играл на различных музыкальных инструментах. Фокин окончил школу в 1898 году и тут же стал ведущим танцовщиком Мариинского театра. Он продолжал заниматься у Э.Чеккетти и Х.Иогансона. В 1902 году стартовала педагогическая практика Фокина. Начал он с младших классов девочек в балетной школе. Спустя три года начальство поручило ему старший класс. У своих учениц Фокин старался усовершенствовать не только технику, но и артистизм, особенно подмечал живописность исполнения, призывал к обдуманному отношению к заданию, которое они выполняют.

В 1904 году Фокин обратился к начальству императорских театров с просьбой разрешить ему поставить балет «Дафнис и Хлоя». План этого балета был уже разработан. В сопроводительной записке к плану он указал сильные стороны реформы, которая, как он считал, надлежит для усиления выразительности балетного спектакля. Эстетические требования Михаила Фокина заключались в том,  чтобы музыка, танец и оформление спектакля были единым целым, чтобы формы танца подходили характеру всего балета.

Дирекция не обратила внимания на предложение Фокина. Он хотел показать правильность своих идей, и ставя выпускной спектакль «Ацис и Галатея», придерживался тому, что писал в докладной записке. Спектакль вышел очень хорошим, но это ни кик не повлияло на мнение дирекции. В душе хореографа зрела обида, накапливалось возмущение в части балетной труппы, которая поддерживала Фокина.  

В 1905 году русская общественность была взволнованна революционными событиями, отражением которых были требования улучшений условий работы и жизни, предъявленной головной частью балетной труппы дирекции Мариинского театра. Но начальство даже не стало слушать посланников труппы. После этого отношение к обструкционистам, к которым относились Михаил Фокин и Анна Павлова, было абсолютно определенным и не заставило долго ждать: Павлова получила жесткий выговор, а Фокину на протяжении долгого времени не разрешали заниматься постановочной деятельностью в Мариинском театре. Ему пришлось довольствоваться постановкой спектаклей на благотворительных вечерах и в школе.

 В 1906 году он поставил школьный спектакль «Сон в летнюю ночь» на музыку Ф.Мендельсона. Постановка была сделана с большим вкусом, придерживалась единого стиле, который подходил содержанию, спектакль обратил на себя внимание не только зрителей и художественной критики, но и художников из ассоциации «Мир искусства». Они заметили в Фокине человека, схожего с ними по духу.

Для благотворительных вечеров Фокин поставил «Виноградную лозу» на музыку А.Рубинштейна, первый вариант «Шопенианы» в оркестровке А.Глазунова и балет «Эвника» на музыку А.Щербачева. Все постановки были встречены ослепительным успехом. Сам М.Петипа в поздравительной записке предсказывал ему большое будущее. Дирекция так и не разрешала Фокину делать постановки для сцены Мариинского театра.