K004336 Курсовая работа Фантастические образы в трагедиях и комедиях Шекспира

Оглавление

Введение: 3

1  Основные принципы эстетики Шекспира 6

1.1Функции фантастических образов эпохи Возрождения 6

1.2Фантастические образы в пьесах Шекспира 9

2 Выявление основных фантастических образов  в произведенияхШекспира 14

2.1 Комедия   «Сон в летнюю ночь» 14

2.2. Трагедия «Гамлет» 17

Заключение 24

Список использованных источников 25

Введение

Творчество В. Шекспира неразрывно связано с эпохой, в которой он жил. Шекспир чутко отзывался на исторические перемены. Его радовало, что Англия в конце XVI века стала одной из могущественных держав мира. Чувство национальной гордости пронизывает те его исторические драмы, где показано укрепление Английского государства, где изображены военные успехи Великобритании.

Поэмы, сонеты и пьесы Шекспира показывают, что он отлично знал со-временную ему английскую литературу и был знаком с произведениями многих античных авторов.Литература Англии во второй половине XVI века была светской и переживала пору цветения.Шекспир с увлечением читал произведения известных в то время поэтов Сиднея и Спенсера. Он испытал на себе влияние этих мастеров лирики.Но в центре внимания Шекспира была, конечно, драматургия - современная ему трагедия, комедия и историческая драма, или хроника, - три жанра драмы, постепенно вытеснявшие средневековые мистерии и моралите.

Естественно, что трагедия - творческий стержень шекспировского наследия - вызывают особенное внимание. Обнаружить историческую почву творчества Шекспира длительное время было важнейшей задачей его изучения. Усилиями шекспроведов эта задача в общей своей постановке решена. Для шекспироведения бесспорна зависимость трагедий Шекспира и трагического в его творчестве от кризиса гуманизма Возрождения.Время Шекспира знаменовалось не только крушением гуманистических идеалов, но и торжеством всеобъемлющего разума в искусстве и науке. Мрачное средневековье становилось прошлым.

Несмотря на мрачный финал, в трагедии Шекспира нет безысходного пессимизма. Идеалы трагического героя неистребимы, величественны, и его борьба с порочным, несправедливым миром должна послужить примером для других людей. Это придает лучшим трагедиям Шекспира значение произведений, актуальных во все времена.

Объект исследования - содержание пьес Шекспира ("Сон в летнюю ночь", "Гамлет").

Предмет исследования - фантастические образы.

Цель - выявить особенности изображения фантастических образов и их функции в пьесах Шекспира.

Задачи:

1 - рассмотреть основные принципы эстетики Шекспира;

2 - найти фантастические образы в пьесах Шекспира и проанализировать их роль;

 3 - функции фантастических образов эпохи Возрождения;

 4 - выявление основных фантастических образов в: а) комедиях ( "Сон в летнюю ночь"); б) трагедиях ( "Гамлет").

1  Основные принципы эстетики Шекспира

1.1 Функции фантастических образов эпохи Возрождения

В эпоху  Возрождения, многие художники и поэты  черпали сюжеты для своих произведений именно из античных легенд и мифов. Создание  мифов было первым шагом  человека к творчеству и познанию самого себя. Постепенно  из отдельных сказаний, зародившихся в различных  областях греческой земли, сложились целые циклы о судьбах героев   и покровительствующих им богах.  Все  эти легенды, мифы и песни, исполнявшиеся странствующими певцами, с течением  времени объединялись в большие эпические поэмы, такие как «Илиада» и «Одиссея»  Гомера, «Теогония» и «Труды и дни »  Гесиода и множество других.  Великие древнегреческие  поэты-драматурги Эсхил, Софокл, Еврипид – использовали для своих трагедий древние сказания о богах и героях.

В эпоху  Возрождения мифология становится всеобщим символом  Ан-тичности. Античная мифология широко входит в искусство, культуру. Древнегреческие и древнеримские мифы становятся аксессуаром ренессансного образа жизни; мифическая образность  рассматривается как необходимый элемент новой поэзии, живописи, пластики и т.д. Мощный  поток художественных  образов, сюжетов, средств выражения поэтического и мистического воображения, различных  оттенков чувств, эмоций, страстей – все это античная мифология преподнесла в виде  бескорыстного дара Ренессансу, существенно обогатив его мировидение, оживив пласты его художественной  образности [4].

Фантастика (от др.-греч. φανταστική - искусство воображения, фантазия) - жанр и творческий метод в художественной литературе, кино, изобразительном и других формах искусства, характеризуемый использованием фантастического допущения, «элемента необычайного», нарушением границ реальности, принятых условностей.

Современная фантастика включает в себя такие жанры как научная фантастика, фэнтези, ужасы, магический реализм и многие другие. Фантастическое допущение, или фантастическая идея - основной элемент жанра фантастики. Он заключается во введении в произведение фактора, который не встречается или невозможен в реальном мире, в котором живёт читатель, либо герои произведения («допущении» его существования в сеттинге произведения).

Фантастическое допущение противопоставляется реалистическому допущению: вымыслу, не противоречащему возможному, который применяется в реалистической художественной литературе. При этом остальные элементы - проблематика, литературные приёмы, построение сюжета - у фантастических произведений принципиально не отличаются от реалистических. Фантастическое допущение используется, чтобы полнее раскрыть проблематику произведения, характеры персонажей, за счёт помещения их в нестандартные условия; для предложения научных и ненаучных гипотез; для создания экзотического антуража.

 В период раннего Средневековья, примерно с V по XI век, происходит если не отторжение, то, по крайней мере, подавление чудесного, основы фантастического. В XII—XIII века, по словам Жака Ле Гоффа, «происходит подлинное вторжение чудесного в ученую культуру». В это время одна за другой появляются так называемые «книги чудес» (ГервасийТильберийский, Марко Поло, РаймундЛуллий, Джон Мандевиль и др.), возрождающие жанр парадоксографии[8].

Начиная с XII века мотивы волшебных сказок (происходящих из кельт-ских мифов) проникают и в угасающий героический эпос (особенно в таких поздних поэмах как «Оберон» или «Тристан де Нантейль»), и в формирующийся рыцарский роман, став его образной основой, — от «Персеваль, или Повесть о Граале» (около 1182) Кретьена де Труа до Смерти Артура (1469) Т. Мэлори. «Вплоть до XV века и даже позже роман остается основным прибежищем всего чудесного и странного».

 Обрамлением фантастических сюжетов стала кельтская по своим исто-кам легенда о дворе короля Артура. Ирландская фантастика иного мира с трудными переправами туда, с опасными испытаниями, но и с вечной молодостью, изобилием и т. п. окрашивает многие эпизоды почти во всех романах Кретьена и продолжениях «Персеваля». При этом чудесное переплетается с обыденным, собственно рыцарский мир находится в сложном взаимодействии с фантастической сказочной страной, куда направляются рыцари в поисках приключений. Само обращение к кельтской сказочно-мифологической фантастике как-то связано с некоторым расхождением обогащающегося духовного мира постепенно эмансипирующейся личности и узких рамок церковного католического канонического мироощущения именно в XII веке[10].

В «Тристане и Изольде» или в романах Кретьена де Труа мы имеем, в сущности, дело не с новыми религиозными исканиями, а с известной свободой творческой фантазии, с новым индивидуальным психологическим и нравственным опытом, не укладывающимся в рамки канонических церковных представлений.

Дальнейшую трансформацию этих сюжетов являют монументально-фантастические, почти совсем утратившие историко-эпическую подоснову ренессансные поэмы «Влюблённый Роланд» Боярдо, «Неистовый Роланд» Л. Ариосто, «Освобожденный Иерусалим» Т. Тассо, «Королева фей» Э. Спенсера. Вехой в развитии фантастической аллегории, созданной Овидием, был «Роман о Розе»XIII векаГильома де Лорриса и Жана де Мена.

Сказки «Тысячи и одной ночи» небогаты фантастикой, поскольку «роль волшебного элемента в арабских сказках сильно ограничена». Своеобразный литературный переплав народных сказаний, легенд и поверий представляют собой многие произведения японской (например, жанр «рассказа о страшном и необычайном» - кайдан) и китайской фантастики (сборник «Рассказы о чудесах из кабинета Ляо» ПуСунлина, подводящий итог всей китайской новеллистической традиции, включая характерную для неё фантастику).

Развитие фантастики в период Ренессанса завершают «Дон Кихот» М. Сервантеса - пародия на фантастику рыцарских похождений и одновременно начало реалистического романа, и «Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле, ис-пользующий профанированный язык рыцарского романа для разработки гуманистической утопии и гуманистической сатиры. У Рабле же находим (главы о Телемском аббатстве) один из первых примеров фантастической разработки утопического жанра, хотя и исконно нехарактерной: ведь у зачинателей жанра Т. Мора (1516) и Т. Кампанеллы (1602) утопия тяготеет к дидактическому трактату и лишь в «Новой Атлантиде» Ф. Бэкона являет собой научно-фантастическую игру воображения. Пример более традиционного сочетания фантастики с мечтой о сказочном царстве справедливости — «Буря» У. Шекспира[10].

В меньшей степени, чем древнейшая мифология и фольклор, стимулировали фантастику религиозно-мифологические образы Библии. Крупнейшие произведения христианской фантастики - «Потерянный рай» и «Возвращённый рай» Дж. Мильтона - основаны на апокрифах. Это, однако, не умаляет того факта, что произведения европейской фантастики Средневековья и Возрождения, как правило, имеют вторичную, этическую христианскую окраску или представляют игру фантастических образов в духе христианской апокрифической демонологии.

Вне фантастики стоят жития святых, где чудеса принципиально выделе-ны как экстраординарные происшествия. Тем не менее, христианско-мифологическое сознание способствует расцвету особого жанра — фантастики видений.

Начиная с апокалипсисаИоанна Богослова «видения» или «откровения» становятся полноправным литературным жанром: разные аспекты его представляют «Видение о Петре Пахаре» (1362) У. Ленгленда и «Божественная комедия» Данте. Идея «откровения», в отличие от жития, - противопоставление земной действительности иного, сверхъестественного плана существования.

Поэтика религиозного «откровения» определяет визионерскую фантастику У. Блейка: его грандиозные «пророческие» образы - последняя вершина жанра.

1.2 Фантастические образы в пьесах Шекспира

Античная мифология глубоко проникла в английскую литературу.По наблюдениям английских критиков, по своему художественному темпераменту, по удивительномусочетанию фантазии и чувства действительности. Шекспир был величайшим драматургом - писателем Англии. Его творчество - вершина литературы эпохи Возрождения. Нет ничего удивительного в том, что в наше время пьесы Шекспира не сходят с подмостков театров мира.

Великий драматург говорил о вечном и неизменном – о человеке, поэтому он всегда востребован и актуален зрителями. Лучшие театры мира и актеры почитают за честь и счастье сыграть шекспировский спектакль. Его пьесы волнуют и потрясают воображение зрителей.

Ученые ставят под вопрос подлинность шекспировских пьес, выводят о том, кто в реальности являлся их создателем. Но кто бы ни был он, этот человек весьма одаренный. Он поднял на новую высоту искусство изображения, раскрытие человеческих чувств и страстей.

Язык его трагедий отличается необыкновенным богатством и красочно-стью. В его пьесах выражаются идеи Возрождения и изображаются их столкновение с суровой действительностью. В них звучит тема гибели героев, особенно ему дорогих, воплощающих светлые гуманистические идеи[9].

Шекспир – гений, так много сделавший как никто другой для развития английского театра. Его произведения стали классикой мировой литературы.

Очень часто в обычной жизни мы считаем, что на нас «снизошло» нечто, что мешает нам или, наоборот, помогает. Но в мире литературы свои правила, и художники слова иногда прибегают к специфическим приемам отражения воли судеб на страницах своих произведений: часто приговор судьбы оглашает потусторонняя сила, «являющаяся» героям. У Шекспира на страницах его трагедий мы также сталкивается с подобным явлением.

Относятся ли к числу действенных причин трагических событий призраки и ведьмы? Они появляются в разных пьесах Шекспира, и поэтому естественно начать рассмотрение этого вопроса с того, как относились к существованию выходцев из потустороннего мира в ту эпоху. На этот счет никаких сомнений нет. Еще была жива вера впризраков, ведьм, добрых и злых духов. Даже если допустить, что Шекспир был вполне просвещенным человеком и уже не верил в существование таких фантастических существ, его зрители убеждены в их реальности. Шекспир вывел на сцену призраки убитых Ричардом III, тень Юлия Цезаря, привидение отца Гамлета, ведьм, явившихся Макбету и Банко, в полной уверенности, что эти фигуры будут восприняты его публикой как реальные [9].

Правда, уже среди современников Шекспира находились скептики, отрицавшие подобные предрассудки. Один из них, Реджинальд Скот, опубликовал в 1584 году «Разоблачение колдовства», где он показывал всю неразумность веры в сверхъестественные существа. Шотландский король Джеймз, ставший впоследствии и королем Англии, написал в опровержение этой книги трактат «Демонология» (1597) и приказал сжечь сочинение вольнодумца. Взойдя на английский престол, Джеймз усиленно занялся охотой на ведьм (в буквальном смысле).

А. Аникст считает, что именно гуманизм содействовал введению в драму эпохи Возрождения призраков и духов. Когда деятели гуманистической культуры стали внедрять в драму образцы античной трагедии, то в первую очередь они обратили внимание на трагедии древнеримского писателя Сенеки. Его влияние вообще было велико в эпоху Возрождения. Первые английские трагедии были созданы в подражание его произведениям. Все трагедии Сенеки были переведены на английский язык. В школах их даже читали по-латыни.

Частым персонажем трагедий Сенеки был призрак какого-нибудь мертвеца, появлявшийся в начале трагедии, требуя возмездия своему убийце. Эта фигура вошла в обиход английской ренессансной трагедии. Такой призрак появляется в начале «Испанской трагедии» предшественника Шекспира — Томаса Кида. Если допустить, что именно Кид создал дошекспировскую трагедию о «Гамлете», то ему же принадлежит и честь введения в историю датского принца фигуры призрака. По свидетельству современника, в ранней трагедии о Гамлете был призрак, жалобно взывавший о мести. Заметим, что ни в датской саге об Амлете, ни в ее французском пересказе у Бельфоре никакого призрака нет Он появился тогда, когда автор первой трагедии о Гамлете решил написать пьесу с использованием драматургических приемов Сенеки [12].