V000307 Дипломная работа Специфика методической работы дирижера хора над поэтическим текстом

Содержание

Введение………………………………………………………………………...3

Глава I. Анализ поэтического образа как важнейший этап изучения хорового произведения

1.1. Художественно-выразительные и формообразующие функции поэтического текста……………………………………………………………………………..6

1.2. Законы логики речи……………………………………….…………………...12

1.3. Взаимосвязь элементов музыкального и поэтического языка в хоровых произведениях…………………………………………………………………14

Глава II. Основные методические установки по работе над произношением поэтического текста

2.1. Специфика реализации орфоэпических норм в процессе пения…………………………………………..……………………….............21

2.2. Работа над дикцией как этап освоения поэтического текста………..…….31

2.3. Анализ проблемы методических подходов  к изучению словесной основы хорового произведения в трудах известных деятелей вокально-хорового искусства……………………………………………………………...…….....42

Заключение……………………………………………………………………..53

Литература……………………………………………………………………..56

Приложение…………………………………………………………………….60

Введение

Актуальность исследования. Хоровое искусство является одним из видов музыкального творчества. Его основу составляют закономерности, которые присущи любому музыкально-исполнительскому искусству как творческому процессу воплощения музыкального произведения исполнительскими средствами. Хоровое пение способно воздействовать на слушателя через рождающийся звук, его временных изменений: тембр, динамика, темпо-ритм, различные способы звукоизвлечения.

Хоровое исполнительство обладает рядом важных, присущих только ему особенностей. Коллективный характер звучания, тесная взаимосвязь музыки и слова являются его основными чертами. Велика роль дирижера, выступающего творческим посредником между композитором и певцами.

Выразительные возможности музыки в значительной мере расширяются и обогащаются при взаимодействии со словом. У музыкантов-исполнителей и у слушателей появляется возможность постигать содержание произведения не только посредством музыкального интонирования, но и через смысловую значимость литературного текста. Слово конкретизирует мысль, выраженную в музыке.

Возможности прочтения и толкования поэтического текста в музыке чрезвычайно многогранны. Композиторский интерес к тому  или иному источнику обусловлен идеей, содержанием, образом,  заключенным в нем. Посредством музыки композитор может подчеркнуть доминирующее настроение или использовать принцип контраста. Синтетический характер хоровой музыки влияет на содержание, форму сочинений, на способы их исполнительского прочтения.  Поэтому дирижер-хормейстер должен иметь глубокие профессиональные знания в области поэтических жанров и форм.

В художественно-творческом процессе музыкальное истолкование литературного текста определяет основные задачи исполнительского воплощения. Недостаточно глубокое осмысление поэтического текста в процессе работы может привести к  нарушению основного принципа хорового искусства – единства музыки и слова. Таким образом, восприятие слушателями содержания исполняемого произведения будет неполноценным.

Дирижерский взгляд на содержание работы над поэтическим текстом разнообразен и неоднозначен. Многие отдают приоритет работе над дикцией, меньше уделяя внимания логике речи и эмоциональной стороне хорового сочинения. Другим распространенным недостатком работы хормейстера является неразборчивое произношение текста, при увлечении только образно-эмоциональной стороной исполнения.

Объект исследования -  произведения хорового репертуара.

Предмет исследования - особенности работы над поэтическим текстом хоровых произведений.

Цель исследования - выявить специфику методической работы дирижера хора над поэтическим текстом.

Для реализации этой цели предстоит решить следующие задачи:

• Изучить характерные черты взаимосвязи музыки и поэтического слова в хоровых произведениях;

• Провести анализ художественно-выразительных средств литературного текста;

• Обосновать некоторые методические установки хормейстерской работы над произношением поэтического текста.

При написании данной работы были использованы в основном теоретические методы исследования:

• Анализ научно-исследовательской литературы, освещающей ряд общих вопросов хоровой педагогики, касающихся работы над певческим произношением.

• Сравнительный анализ наиболее распространенных методических приемов работы над разучиванием, запоминанием и выразительным произношением поэтического текста хоровых произведений.

Практическая значимость  работы в том, что материалы исследования будут полезны  студентам при изучении основных принципов работы над поэтическим текстом хоровых произведений.  Результаты исследования могут быть реализованы в практической деятельности дирижера-хормейстера.

Степень разработанности проблемы.

В настоящее время в научных исследованиях, касающихся хорового искусства недостаточно материалов и пособий, отражающих в полном объеме методические принципы работы над словом.

Исследования вопросов методических подходов к изучению словесной основы хорового произведения представлены в ряде работ  В. Л. Живова, К. П. Виноградова, В. Г. Соколова, С. А. Казачкова, В. А. Самарина, В.О. Семенюк.

Структура работы. Работа изложена на 60 страницах печатного текста. В ее состав входят следующие разделы: Введение, две главы, Заключение, Приложение. Во  Введении обосновываются актуальность и практическая значимость рассматриваемой проблемы, формулируются цель и задачи работы, перечисляются методы исследования. В первой главе «Анализ поэтического образа как важнейший этап изучения хорового произведения» рассматривается вопрос о воплощении в хоровых произведениях средств выразительности поэтического текста и о роли их анализа на начальном этапе изучения хорового сочинения. Вторая глава «Некоторые методические установки по работе над произношением поэтического текста» посвящена проблеме практической работы над певческим произношением поэтического текста. Заключение содержит выводы по результатам исследования данного вопроса. Список литературы включает 50 наименований.

Глава I. Анализ поэтического образа как важнейший этап изучение хорового произведения.

1.1. Художественно-выразительные и формообразующие функции поэтического текста.

Художественное слово является обязательным элементом любого произведения вокального жанра. На протяжении всей истории искусства как народного, так и профессионального происходило взаимодействие музыки и слова. Каждый композитор весьма индивидуально подходит к претворению в своем творчестве речевых интонаций литературного источника. Звучащая речь – это совокупность различных элементов:  ритма, мелодики,  интонации, тембра, фонетического состава звуков.  Дирижеру необходимо иметь правильное представление о звуковой ткани произведения, о том, как смысловая сторона музыки и слова проявляются в ней. Осмысление поэтического текста, его звуковых особенностей - одна из существенных сторон художественного освоения хорового произведения.

В XX веке в музыкальной науке появилось теоретическое обоснование музыкально-риторической стороны взаимодействия слова и звука. Б. В. Асафьев ввёл такое понятие как «музыкальная интонация»  - то есть осмысление «звучаний», сложившихся в систему, а так же зафиксированные  человеческой памятью звуковые  последования и отношения тонов, ладово-гармонических средств. Для каждой эпохи характерна своя система мелоса и интонации. Союз музыки и слова для выражения художественного содержания имеет функциональное значение. Музыкальный звук  и слово, выступающие как средства выразительности, являются органическим дополнением друг друга с точки зрения способов передачи содержания. В музыке значение слов языка выражается в звуковых образах. Б. М. Теплов указывает, что центральной функцией речи является «функция обозначения», а музыки – выражения [13; C.6]. Выполнение данных функций не исключает значимости выразительности речи или конкретизации музыкальных образов и звучаний, но именно эти функции являются базовыми.

Несмотря на то, что синтез слова и музыки имеют функциональные различия, их объединяют принципиально важные родственные черты. Их главным средством выразительности  является звук, который как физическое явление имеет одну и ту же природу происхождения – звуковую волну. Исследователи-лингвисты подчеркивают, что человеческая речь представляет звуковые знаки, а их графические эквиваленты (буквы) – их отождествление в сознании. Любое высказывание происходит в определенный временной промежуток, то есть его звуковые составляющие представляют собой линейную последовательность. Экспериментальные исследования В. А. Богородского и А. Н. Бернштейна показывают, что мысленное  и воспроизводимое звучание мелодии  (речи) сопровождается изменением напряжения голосовых связок [13; C.5]. Музыкальность естественной речи составляет ее звуковая структура, рифмы и ритмы художественного слова, тембр, метрические связи и динамика.

Выразительность и экспрессия бытовой или литературной речи служит для выражения эмоций. По смыслу интонации человека можно определить его эмоциональное состояние.

Литературно-поэтический текст, выбранный для музыкального произведения, имеет собственные музыкальные характеристики, выражающие неповторимый и уникальный художественный образ. Музыка, написанная композитором, является интонационным воплощением  словесного текста. Интонация, как речевая, так и музыкальная в этом случае становится не только средством общения, но и  объективным критерием для  сопоставления и сравнения  художественных идей.

Взаимопроникновение слова и музыки в хоровых сочинениях оказывает влияние не только на содержание, но и на их исполнительское интонирование. К анализу литературного текста нужно подходить как с образно-смысловой, так и с формообразующей стороны.  При таком подходе от хормейстера требуются определенные знания в области жанров поэзии, структуры, ритмической организации поэтического текста.

В основе стихотворного произведения лежит определенный ритмический принцип. Повторяемость чередования  безударных и ударных слогов рассматривается в качестве непременного условия восприятия текста как поэтического произведения. От расположения ударных и безударных слогов зависит тип речевых акцентов.

Они подразделяются на типы:

 - силлабический, в котором главная особенность – сохранение одинакового количества слогов в стихе, объединяющиеся сходным расположением ударений в строке;

 - тонический, главной особенностью которого является отсутствие равномерности. Ударения внутри строк могут варьироваться из-за свободного количества слогов;

 - силлабо-тонический – тип, который наиболее распространен в русской поэзии XIX-XX веков. Вследствие регулярно повторяющегося ударения сочетание ударного и безударных слогов образуют стопу.

Стопа – это наименьшая единица членения, которая характерна для того или иного размера стиха. Существует пять основных размеров. От числа слогов в стопе они бывают двухсложными и трехсложными.

Ямб – двухсложный размер с ударением на втором слоге:

«На холмах Грузии лежит ночная мгла…»

    V   -\    V      -\V -\ V   -\     V   -\ V     -

Хорей – двухсложный размер с ударением на первом слоге;

« Мчатся тучи, вьются тучи…»

                  -   V\-   V\     -    V\-   V

Амфибрахий – трехсложный размер с ударением на втором слоге:

« Кто скачет, кто мчится под хладною мглой?...»

      V     -   V\   V      -   V\ V       -    V\        -

Анапест – трехсложный размер с ударением на третьем слоге:

« На заре ты ее не буди…»

      V V -\ V V-\ V   V –

Дактиль – трехсложный размер с ударением на первом слоге

« Тучки небесные, вечные странники…»

    -      V   V\-   VV\ -     VV\    -    VV

Часто в поэтической речи встречаются пропуски схемного ударения в двухсложных размерах (пиррихий):

« Острою секирой ранена береза…»

    -     V\V  V\- V\     -  V\V  V\-V

Помимо этого, в двухсложных размерах иногда используется прием спондей – сверхсистемное ударение в стопе:

« Швед, русский колет, рубит, режет…»

 -     -\     V     -\ V     -\V      -\ V

Для определения размера стихотворения необходимо проследить порядок чередования ударных и безударных слогов в нескольких строках.

Строка разделяет поэтическое произведение на интонационно родственные части. Объединенные системой рифм группы стихов (строк) образуют строфу. Существуют несколько типов расположения рифмующихся строк в строфе.

• Парная рифмовка в двустишиях, когда рифмующиеся строки идут одна за другой. Схематически это можно изобразить так -  (АА):

« Сижу за решеткой в темнице сырой.

   Вскормленный в неволе орел молодой…»

   А. С. Пушкин [30; C. 35].

• Перекрестная рифмовка в четырехстишьях, когда первая строка рифмуется с третьей строкой, а вторая – с четвертой строкой (АВАВ):

« Сквозь волнистые туманы

   Пробирается луна,

   На печальные поляны

   Льет печально свет она…»

   А. С. Пушкин

• Кольцевая рифмовка в четырехстишьях, когда первая строка рифмуется с четвертой строкой, а вторая – с третьей строкой (АВВА):

« Что смолкнул веселия глас?

   Раздайтесь, вакхальны припевы!

   Да здравствуют нежные девы

   И юные жены, любившие нас!..»

   А. С. Пушкин [30;C.77].

В создании стихов большую роль играет организация словоразделов: границы слов либо совпадают с границами метрических стоп, и тогда получается особенно размеренный стих, либо не совпадают, создавая сдвиги в течение стиха.

Существенное влияние на стихосложение оказывает и фонетический ритм. Одной из его особенностей является прием аллитерации – повторение согласных звуков, преимущественно в начале слов, с художественно-выразительными целями. Например:

« Роняет лес багряный свой убор…»

    А. С. Пушкин.

Повторение звука «р» имеет первостепенное ритмическое значение. Звук «р»  начинает и заканчивает строку, третье «р» расположено в самом центре.

Поэтическая речь, как и музыка, имеет свою метроритмическую организацию. Равномерное чередование стоп в стихотворном произведении аналогично регулярному метру в музыке. Элементы членения музыки -предложение, фраза и т.д. могли быть заимствованы из структуры речи. Возникает прямая взаимосвязь между  временной организацией поэтического и музыкального сочинений.

В процессе исполнительского анализа хормейстеру необходимо проанализировать метроритмическую организацию произведения, продумать его фразировку, обратить особое внимание на его размер,  расположение и количество ударных и безударных слогов.

В стихотворном тексте не всегда реальные словесные ударения соответствуют метрически ударному слогу стопы. Эту особенность стихосложения следует учитывать исполнителям, так как музыкальное прочтение композитором и исполнительская интерпретация   требует от него чуткого отношения к интонированию  стихотворения, с учетом его темпа, цезур и смысловых акцентов,  общей метрической схемы стиха. По правилам вокализации поэтической речи ударные слоги должны совпадать с сильными долями такта, а безударные слоги -  со слабыми долями такта.

Чаще всего при вокализации двухсложных стихов (ямб, хорей) применяется двухдольный, а при вокализации трехсложных стихов (анапест, дактиль, амфибрахий) – трехдольный размер, где к определенной длительности приравнивается длительность слога.

В художественных целях композиторы стараются избегать единообразного ритмического рисунка даже при совпадении музыкального и поэтического метра. Разнообразие проявляется посредством музыкального ритма: увеличение или уменьшение длительности звучания некоторых слогов по сравнению с выражающей их ритмикой.

 В литературной речи важное значение имеют фразировочные  ударения, которые выделяют наиболее важное слово. Композитор может акцентировать значение этого слова средствами музыкального ритма и звуковысотности, ставя это слово в метрически ударное положение. Такое подчеркивание смысловых ударений музыкальными средствами может сгладить несовпадение ударных слогов с сильными долями, а безударных слогов - со слабыми долями такта.

1.2.Законы логики речи.

Посредством музыки композитор отражает свое эмоциональное и образное прочтение поэтического текста. В тех случаях, когда исполнительская трактовка литературного текста совпадает с музыкальным видением композитора, дирижерская работа над произведением будет проходить наиболее благоприятно. Проанализировав литературный текст хормейстер сможет внести в исполнение много интересных нюансов [7;C 24]. Е. Саричева в своей книге « Работа над словом» пишет: «…Необходимо …изучение смыслового значения текста. Оно должно начаться с точного усвоения структуры каждого предложения, знаков препинания, взаимоотношения главных и второстепенных частей предложения (знание грамматики помогает разобраться в незнакомом, а тем более сложном тексте). Каждая фраза текста состоит из частей, логически связанных между собой, и умение произнести эту фразу как связанных между собой, и умение произнести эту фразу как единую мысль не всегда дается сразу, а поэтому требует предварительного разбора ее, разделения на группы слов, так называемые речевые звенья или речевые такты» [36;С.7].

 А К. Станиславский в своей книге «Работа актера над собой» отмечает: « Разметка речевых тактов и чтение по ним необходимы потому, что они заставляют анализировать фразы и вникать в их сущность. Не вникнув в нее, не  скажешь правильно фразы» [39;С. 50].

Благодаря смысловым связям слова объединяются в группы или словосочетания, их прочтением должно быть осмысленным. Именно поэтому  важным условием успешной работы над сочинением является знание дирижером и певцами хора законов логики речи.

Данные законы можно охарактеризовать следующим образом:

• Логическим ударением выделяются противопоставляемые понятия. При выделении скрытого противопоставления будет преобладать сила звучания. Явное же противопоставление выражается, главным образом, конкретным изменением высоты противопоставляемых понятий: «Не только штык, но и колос врага колет». Пословица

• В продолжительных отрезках речи всегда есть развитие определенной темы, содержания. На каждом новом этапе развития основной мысли появляются и новые слова, которые должны быть отмечены ударением: «Вот дом, который построил Джек. А это синица, которая в темном чулане хранится…» С. Маршак

• Небольшими акцентами выделяются перечисляемые слова, которые являются однородными членами предложения. При этом сохраняется особая интонация перечисления, характеризующаяся однотипностью произношения всех перечисляемых слов и ударений:   «Ключ юности, ключ быстрый и мятежный, кипит, бежит, сверкая и журча…» А. Пушкин.

• Во фразах, имеющих многократное повторение одного и того же слова, такие слова подвергаются выделению. Но равнозначные ударения на повторяющихся словах лишили бы этот текст выразительности. Поэтому каждое из слов должно быть произнесено более ярким ударением:

«Еду, еду в чистом поле

 Колокольчик дин-дин-дин…

 Страшно, страшно поневоле

 Средь неведомых равнин!» А. Пушкин

В том случае, когда по смыслу произведения можно говорить о движении вперед, об энергии нарастания эмоций, то более ярко следует выделять последнее из повторяющихся слов. При спаде энергии драматургического развития, то более ярким будет считаться первое слово текста. К. Станиславский называл это «приливом» и «отливом» энергии [40; С. 32].

• Во фразах, которые имеют сравнение, то с чем сравнивается будет выделено ярче того, что сравнивают: « Луна, как бледное пятно, сквозь тучи мрачные желтела…» А. Пушкин

• В литературных сочинениях часто встречаются слова, за которыми скрывается характеристика образа, явления или события. Такие слова требуют особенной конкретности в произношении: « Последний ключ – холодный ключ забвенья, он слаще всех жар сердца утолит» А. Пушкин

• Выделению подвергаются слова звукоподражательного характера: « Еду, еду в чистом поле, колокольчик дин-дин-дин…» А. Пушкин

• В вопросительном предложении ударным будет то слово, на которое спрашивающий хочет получить ответ. Например, в предложении «Ты звал меня?» ударением будет выделено первое слово, если хотят узнать, кто звал. Чтобы убедиться, кто именно звал, акцент нужно сделать на последнем слове.

Умелое применение законов развития логики речи может оказать дирижеру помощь в нахождении интонации, наиболее точно соответствующих художественному воплощению главного образа художественного произведения.

Перечисленные стихотворные приемы придают поэтическим сочинениям определенную тембровую и ритмическую окраску. В результате этого появляются различные звукоизобразительные характеристики (шум, звон, шелест) и ритмические организации, которые влияют на образно-эмоциональный строй хорового произведения.

1.3. Взаимосвязь элементов музыкального и поэтического языка в хоровых произведениях.

Композитор является первым истолкователем поэтического текста хорового сочинения. Сочиняя музыку, он «расшифровывает» звуковые особенности литературного произведения. Каждый акцент, каждая цезура, каждый изгиб мелодии конкретизирует смысл слов и предложений в определенном направлении. Сравнительный анализ произведений, сочиненных различными композиторами показывает широкую палитру возможностей трактовки поэтического текста.

Каждый композитор имеет свое истолкование поэтического сочинения. Можно проследить, что некоторые стихотворные сочинения композиторы используют чаще других, например, «Осень», «Что смолкнул веселия глас » на ст. А. Пушкина, решая задачу наиболее полно раскрыть смысловую сторону хорового произведения.  

Для этого необходимо:

• изучить содержание произведения и соответствующую ему логическую структуру текста (смысловое соотношение частей, цезур между ними, логические ударения в предложениях и т. д.);

• ознакомиться с музыкальной трактовкой текста композитором путем сопоставления строения музыкального и текстового материала, определить сравнительную степень развития мыслей, содержащихся в тексте, с музыкальными средствами;

• проанализировать интонационное истолкование текста;

• выявить через логическую акцентировку цезуры и интонации, собственные мысли в отношении содержания произведения;

• создать технические условия для смыслового раскрытия текста путем упражнений в правильном, отчетливом и выразительном произношении слов.

Чтобы вникнуть в мысли поэта и правильно определить, как их понял композитор, дирижеру необходимо соблюдать следующие условия:

• анализировать текст сначала отдельно, а затем сопоставляя его с музыкой.

• не рассматривать предложения изолированно друг от друга. Отдельное предложение допускает большую свободу в расстановке ударений и это может привести к свободной интерпретации текста.

В основе первого этапа работы над поэтическим текстом лежит определение основной идеи, образов и тем. Дирижеру необходимо понимание творческого мировоззрения поэта, обстоятельства жизни, побудивших его написать данное произведение. Хормейстер должен иметь широкий круг знаний о личности автора стихов,  о его жизни и творческом  наследии. Аналогично рассматривается жизнь и творчество композитора данного произведения.

Дирижеру необходимо проанализировать взаимосвязь средств музыкальной выразительности с поэтическим текстом, выявить общие черты в строении музыкальной формы и стихотворного текста.

Возьмем для примера цикл С. И. Танеева «Двенадцать хоров без сопровождения» на слова Я. Полонского. Яркая образность стихов поэта в сочетании с логикой музыкальной формы и полифоническим развитием рождает убедительные художественные образы.

Наиболее полно донести до слушателя основной образ произведения композитор стремится в полифонических разделах. Этому способствует мелодичность тем и музыкальность стихов Я. Полонского. Кроме того, композитор часто применяет разграничение динамических средств между хоровыми партиями. Это проявляется в различной нюансировке одновременно звучащих голосов, в разнообразии приемов звуковедения.

Слово может придать интонации жизненную силу, способствовать ее активизации, сделать ее более динамичной. В. Ф. Балашов в своей статье «Поэтическое слово и вокальная интонация» отмечает: «Подлинное искусство пения то, в котором слово, его смысл, интонация полностью слились с вокальной мелодией, с музыкальной интонацией и образовали нечто новое: говорящую музыку и поющее слово, иными словами, то, что М. И. Глинка называл искусством высшей музыкальной декламации» [4; C.34].

В практике хорового пения часто бывает, что слово нарушает  интонацию, разрушает мелодическую и гармоническую структуру пения. Такое явление происходит при отсутствии  самостоятельной и систематической работы над поэтическим словом. Происходит нарушение равномерности музыкальной речи. Сверхзадачей исполнителя является абсолютно чистое и внятное интонирование. Важно при этом помнить, что если во время исполнения поэтический текст проговаривается слишком твердо, то происходит нарушение интонации.

Одним из главных условий овладения мастерством словопроизношения в исполнительской деятельности хорового певца является совершенное знание литературного текста в исполняемых произведениях. Необходимо уметь не только прочитать текст наизусть, но и понимать ту эмоциональную и смысловую нагрузку, которою несет поэтическое слово. Важно уметь донести до зрителей слово артистично, с художественным тактом. Только тогда исполнение окажет на слушателей эмоциональное воздействие. В. Д. Балашов подчеркивает, что:  «Выговариваемые отчетливо без видимых изъянов, но мало осмысленно, без технической отшлифовки и художественной выразительности слова не содействуют, а наоборот препятствуют течению вокальных мелодий, как бы засоряют чистоту их линий» [4; C. 100].

Необходимым компонентом техники произношения слова является не только артикуляционная сторона, но и художественное осознание всех звуков в фонемном потоке, создающих образ хорового сочинения. Входя в состав целостной единой структуры, они оказываются связанными сложной системой соотношений, соответствий или же противопоставлений. Это придает стихотворному произведению в целом и каждому звуку отдельно определенную семантическую нагрузку. Поиск художественного интонирования текста через осознание его звукообразности можно начать с анализа звукового состава слова.

К. Б. Саркисян предлагает с этой целью  создавать фонетическую партитуру хорового произведения. Ее задача - «услышать в звуках поэтической речи «музыку», не соперничающую с музыкальным текстом, а  усиливающую его выразительность» [44, C. 62].

Внимание при создании фонетической партитуры следует уделять осмыслению фонетической семантики поэтического смысла в контексте музыкального образа, созданного композитором. В состав такой партитуры К. Б. Саркисян включает следующие компоненты:

• выявление содержательных функций отдельных частей формы на фонетическом уровне;

• определение места и роли тех элементов текста, которые несут выразительную, изобразительную, эмоциональную функции;

• определение в звуковом потоке мест наибольшей и наименьшей эмоциональной насыщенности и их соотнесение с музыкальной кульминацией.

Такая работа над поэтическим текстом хорового произведения поможет выявить все семантические и артикуляционные возможности текста «с присущими ему качествами света, цвета, объемов, жестов, движения, пространства» [45, C. 35].

В качестве примера фонетической партитуры К. Б. Саркисян приводит разбор произведения для детского хора Б. Снеткова на слова Л. Кондрашенко «В горах прошел весенний дождь» (№2 из хоровой сюиты «Наш Артек») – (приложение 4 ориг.).

«В горах прошел весенний дождь,

 Блестит трава в лесу.

 В густой тени садов и рощ

 Клокочет Суук-Су…

 Бурлит весенняя река

 И вьется меж камней,-

 Она совсем не велика,

 Как песенка о ней».

Основную эмоциональную и художественную нагрузку в этом тексте несут в себе слова «бурлит» и «вьется». С анализа их звукового состава и нужно начинать поиск выразительного интонирования.

В самом звучании слова «бурлит» прослушивается стремительный характер весеннего потока. Он создается соединением согласных «Б», «Р». «Л». Каждому из этих звуков можно подобрать эмоционально-смысловую характеристику.

Звук «Б» - звонкий, «взрывающий упруго сомкнутые губы певца» [45; C. 67]. Согласный «Р» - рокочущий звук, создающийся активной подвижностью кончика языка. Звук «Л» - мягкий, переливающийся в гласный «И» звук. Такой же образной характеристикой обладает и слово «вьется». Характер артикуляции находится в прямой зависимости от образа. От певцов требуется упругое произношение первого звука «В». Йотированный гласный «Е» готовится предшествующим ему непроизносимым, но существенно влияющим на качество произношения разделительным «Ь».

Проанализировав фонетический состав поэтического произведения, хормейстер сможет фиксировать внимание певцов на характере атаки звука. Необходимо изучить весь текст, выявить слова, несущие на себе основную смысловую и художественную нагрузку, определить их фонетический состав. Это помогает более глубоко познать выразительные возможности звуковых средств поэтического языка. Еще одним положительным моментом создания фонетической партитуры является возможность мотивированной психологической установки поющих на выработку множества динамических представлений типа «звук-образ», «слово-образ».

Хору и дирижеру авторские замыслы передаются через словесную и нотную запись, лишь частично отражающую действительные оттенки произведения. Чтобы исполнитель смог стать соавтором сочинения, он должен уметь проникнуть в эти замыслы. Как бы истолковать их в реальном звучании. Необходимо найти и закрепить те интонации, которые наиболее точно смогут передать основные образы и идеи сочинения.

Необходимые интонации, порождаемые непосредственными переживаниями, в повседневной речи образуются непроизвольно. В искусстве же приходится петь или говорить слова, высказанные другими людьми, причем слова не услышанные, а прочитанные. Интонации уже необходимо искать. Естественный путь к интонации лежит через ее источник – переживания. Исполнителям необходимо глубоко понять и прочувствовать произведение.

К числу необходимых предпосылок интонационного воплощения хорового сочинения можно отнести:

• всестороннее изучение произведения как со стороны его содержания, так и со стороны выразительных средств (музыкальных и поэтических);

• отчетливое представление о том, какие цели данного сочинения, какие художественные впечатления желают выразить исполнители.

Творческое осмысление музыкальных и поэтических выразительных средств в их взаимообусловленности поможет разрешить эти задачи и найти необходимые способы воплощения звукообразности стиха в работе с хоровым коллективом.