V000304 Дипломная работа Инструментовка произведения «Звездный вальс» А. Бабаева для оркестра русских народных инструментов с использованием тембровых, ритмических, фактурно-динамических возможностей оркестра данного состава

СОДЕРЖАНИЕ

Введение……………………………………………………………………..3

Глава I. Авторская концепция произведения А. Бабаева «Звездный вальс».

1.1 Исторические аспекты и характерные особенности вальса

1.2  Сведения об авторе исследуемого произведения

Глава II. Дирижёрско-исполнительский анализ произведения А. Бабаева «Звездный вальс».

2.1. Анализ формы произведения А. Бабаева «Звездный вальс»

2.2. ……………………………………..

2.3. Методические рекомендации по управлению и разучиванию

произведения А. Бабаева «Звездный вальс»

Заключение………………………………………………………………….

Список литературы…………………………………………………………

Введение.

Вальс, как музыкальный жанр, имеет глубокие корни в истории музыки. Пожалуй, это самый популярный танец среди бальных. Повальное увлечение вальсом в Европе началось уже в конце XVIII века. К XIX столетию вальс распространился по всей Европе, приобретя в каждой стране свою национальную окраску, свои характерные черты. Вальс насчитывает около двухсот лет своей истории. За это время многое в нем изменилось и обогатилось.

При всем жанровом многообразии музыкальной культуры, вальс традиционно прочно занимает свою нишу. Обращение к произведению А. О. Бабаева «Звездный вальс» не случайно. Яркое по своему звучанию, чувственное, полетное – оно несет в себе наиболее характерные черты вальса советской эпохи. Хочется представить это произведение в звучании именно народного оркестра, что, по- нашему мнению, позволит еще более и стилистически точнее донести до слушателя художественный образ данного произведения. А также расширит репертуар, как для любительских, так и профессиональных оркестров. Кроме того, сама структура данного произведения является хорошей основой для осознания различных аспектов деятельности дирижера.

Транскрипции современных авторов вальсовых композиций хорошо ложатся на разные инструменты народов мира, но и не менее интересно, а может даже более выразительно звучат в тембровом исполнении русского народного оркестра. В этом состоит актуальность выбранной темы для исследования.  

Объектом исследования избран клавир произведения «Звездный вальс» А. Бабаева.

Предмет исследования – инструментовка произведения «Звездный вальс» А. Бабаева для оркестра русских народных инструментов с использованием тембровых, ритмических, фактурно-динамических возможностей оркестра данного состава.

Цель исследования – обогатить репертуар русского народного оркестра. Доказать возможность исполнения данного произведения в оркестре русских народных инструментов, не искажая авторского замысла.

Задачи исследования:

 выявить музыкально - стилевые особенности данного вокально-инструментального произведения;

 сделать полный музыкальный анализ инструментовки «Звездный вальс» А. Бабаева в обработке для оркестра русских народных инструментов;

 проанализировать и обосновать творческие позиции при создании переложения;

 создать практическую инструментовку;

 сделать дирижерско-исполнительский анализ произведения;

 выявить определенные трудности при разучивании созданной инструментовки в русском народном оркестре.

Степень разработанности. Русские народные ансамбли и оркестры развивались по существу без специального, оригинального репертуара. Действительно, если любой другой вид оркестра исторически рос в тесной связи с репертуаром, и именно потребность в более полном воплощении творческих замыслов композиторов толкала на поиски новых тембровых средств, музыкальным мастерам приходилось усовершенствовать старые и создавать новые инструменты, то русский народный оркестр развивался иначе. Не творческая воля композитора, а стремление исполнителей объединиться для совместной игры было в основе их формирования. На протяжении долгого времени народные оркестры использовали "чужой" репертуар, а немногочисленные попытки отдельных композиторов создать оригинальный репертуар на ранней стадии развития русского народного оркестра нельзя принимать всерьез, так как они были незначительны.

Первоначальный вклад в репертуар внёс В.Андреев. Классикой для оркестров стали: вальсы «Фавн», «Бабочка», «Метеор» и «Искорки» В. Андреева; «Сказ о Байкале», «Думка» и «Русская рапсодия» Н. Будашкина; фантазия на тему русской народной песни «Липа вековая» П. Куликова; вариации на тему русской народной песни «Коробейники» Н.Дителя.

Большую группу пьес в репертуаре народного оркестра образуют переложения с симфонического оркестра. Появляются крупные и сложные произведения для государственных оркестров. Репертуара для учебных коллективов, профессиональных и полупрофессиональных оркестров не хватает.

Автор исследовательской работы считает, что выбранное музыкальное произведение будет хорошо озвучено в оркестре русских народных инструментов. Эта музыка доступна для восприятия людей различного возраста.

Таким образом, из-за ненасыщенности репертуара для народных оркестров эта партитура будет великолепным дополнением и пополнит репертуар оркестра русских народных инструментов.

Этапы исследования. Анализ теоретической литературы: по истории музыки, анализу музыкальных форм, инструментовке, дирижированию, психологии, педагогике.

Характеристика базы исследования. Озвучивание партитуры «Звездный вальс» А. Бабаева в обработке для оркестра русских народных инструментов проходило на базе РЗИ (ф) МГУКИ оркестром студентов группы 14 кафедры …..

Методы исследования.

1. Метод теоретического анализа литературы. Была исследова¬на литература по психологии, по методике дирижирования и работы с оркестром (Д. Свечков, методическая разработка “Практическая работа с оркестром”; И. Мусин “О воспитании дирижера”; Г. Ержемский “Психология дирижирования” и др.); инструментовке (Н. Шахматов “Инструментовка для оркестра русских народных оркестров” и др.); анализу музыкальных форм (И. Дубровский “Учебник гармонии”, Л. Мазель “Строение музыкальных произведений” и др.).

2. Методы работы с коллективом. Рассказ, объяснение, беседа, инструктаж, показ, упражнения, анализ.

3. Выявление функций управления и проработка методов работы с оркестром. Озвучивание в оркестре народных инструментов.

Структура работы. В соответствии с целями и задачами определяем структуру дипломной работы, которая состоит из: введения, двух глав, заключения, списка литературы, приложения.

Практическая значимость. Произведения, рассматриваемые автором, будут интересны массовому слушателю, пополнят репертуар современных коллективов. Партитуру можно использовать в любительских и профессиональных оркестрах, в учебном репертуаре музыкальных заведений.

             1.1 Исторические аспекты и характерные особенности вальса

ВАЛЬС (франц. valse; от нем. walzer, walzen — выкручивать ногами в танце, кружиться; англ. waltz, итал. valzero) — парный танец, основанный на плавном кружении в сочетании с поступательным движением; один из самых распространенных бытовых музыкальных жанров, прочно утвердившийся в профессиональной музыке европейских стран. Музыкальный размер 3-дольный (3/4, 3/8, 6/8). Темп вальса, первоначально умеренно-быстрый, впоследствии мог быть различным — от медленного до быстрого. ( откуда!)

Существуют различные виды вальса: наиболее популярный — в три pas (valse a trois temps); в два pas (a deux temps), во Франции его называли русским; миньон; алеман («вальс втроем»), вальс-бостон и др. Между крупными танцмейстерами и теоретиками танца не раз возникали споры о происхождении вальса и танцевальных формах, давших толчок к его развитию.

Некоторые исследователи называют вальс «истинно немецким» танцем и считают родиной танца Вену. Ритмы вальса, по их мнению, можно встретить еще в древних народных песенках, в репертуаре миннезингеров, среди которых особое место принадлежит Нейтхарту фон Роенталю. Его танцевальные песенки, отличались живым ритмом, непринужденностью и обладали характерными особенностями лендлера и венского вальса, распространившихся позднее. Значительную роль в становлении этого танца отводят также музыканту Марксу Августину — автору незатейливых песенок, исполнявшихся в пивных и пригородных кабачках. Среди них особую известность получила песня «Мой милый Августин».

Но если народное происхождение вальса не вызывает сомнений, то установление его связи с непосредственными предшественниками — дело довольно трудное. Тут одни называют вольту, другие — дойче, третьи — лендлер.

Сторонники происхождения вальса от вольты ссылаются на то, что вольта была первым закрытым танцем, в котором утвердились движения, напоминающие вальсообразные скольжения. Правда, самые ярые сторонники этой теории не отрицают того, что движения вольты выполнялись грубовато и неуклюже и не носили такого кантиленного характера, как в вальсе.

Непосредственные предшественники вальса — это бытовавшие в конце XVIII века 3-дольные танцы — лендлер и дойче. Типичными для них являются широкие, свободные движения, скользящий шаг, легкие покачивания корпуса и повороты в подвижном темпе. В музыкальном отношении помимо оживленного темпа и музыкального размера вальс объединяла с ними характерная формула аккомпанемента: слегка подчеркнутый бас на сильной доле и два одинаковых аккорда на слабых долях. Ряд исследователей считает предшественником вальса чешский народный танец «Соседка», а также такие парные вращательные танцы, как дреер, шляпфер, лангаус. Общие черты с вальсом имели и польский куявек – плавный лирический по характеру танец области Куявии, и, наконец, чешский фуриант, несколько отличающийся от вальса неожиданными синкопированными акцентами.

Возможно, не только эти народные танцы повлияли на формирование вальса. В XIX веке почти каждый народ внёс в этот танец свою долю участия. И, вероятно, по этой причине вальс так быстро распространился по всей Европе – поскольку каждая страна нашла в нем что-то  близкое своему национальному духу, тому или иному народному танцу.

Чопорности и жеманности старинных аристократических танцев вальс противопоставил простоту, непринуждённость и естественность движений. «Чуткий, эмоционально-гибкий ритм вальса быстро охватил всю музыку Европы, внедряясь во все жанры, - писал Б. Асафьев. - …Вальс как ритм был одним из выражений общественного ритмического восприятия и выявлен был иным строем чувствований, шедшим на смену чопорности и окаменелости движений и поз феодально-придворного ритуала… был порождён оживляющейся и всё более демократизировавшейся уличной жизнью большого европейского города… Ритм вальса – обобщение  в художественно- пластической области эмоционального строя, нового строя чувствований…»

В начале XIX века, в связи с проникновением в город (прежде всего в Вену), танцевальные движения и музыка вальса становятся более плавными, темп — более быстрым, определяется яркий акцент на 1-й доле такта. Популярность танца во всех слоях европейского общества резко возрастает: его стали воспевать поэты, о нем стали писать статьи и исследования (уже в 1782 г. вышла брошюра «Etwas uber das Walzen» — «Некоторые сведения о вальсировании»). Этому не смогли помешать ни медицинские возражения (считалось, что скорость, с которой танцоры кружатся по залу, может быть вредна для здоровья), ни протесты блюстителей морали.

Долгое время близость танцующих, соединение их рук признавались безнравственными, поэтому не только сам вальс, но и простейшие деревенские вращательные танцы преследовались церковью и властью. В общественных местах, где они исполнялись, присутствовал специальный представитель власти, который при малейшем нарушении правил мог остановить танец. В ряде мест на введение вращательных движений в другие танцы мужчину могли оштрафовать. Так, в одном из городов Германии в 1572 году специальным служащим разрешалось штрафовать и даже заключать в тюрьму тех, кто будет в танце чрезмерно кружить женщину или девушку. В некоторых областях Германии вращательные танцы разрешались только на свадьбах, а в Баварии до второй половины XVIII века были и вовсе запрещены. Во Франции против вальса выпускали даже специальные листовки, где называли этот танец безнравственным. Один из французских писателей зло издевался: «Я понимаю, почему матери любят вальс, но как они разрешают танцевать его своим дочерям?!» Многие королевские дворы очень неохотно разрешали его, боясь, что юные принцессы, танцуя вальс, потеряют изысканность придворных манер.

Но, несмотря ни на какие запреты, народ упорно продолжал исполнять этот танец. Огромную роль в становлении и развитии вальса сыграли новые общественные порядки и нормы поведения, утвержденные французской буржуазной революцией. Прочно вошедшие в жизнь общества танцевальные вечера и балы, карнавалы, гулянья, масленичные и новогодние праздники, устраиваемые в общественных местах с конца XVIII века, немало способствовали тому, что вальс стал любимым танцем самых широких слоев населения в различных странах. Немецкий путешественник пишет в 1804 году: «Французы страстно любят вальс. — Une valse! Oh, encore une valse! (Вальс! О, еще раз вальс!) — слышится со всех сторон».

Пожалуй, ничто так не совершенствовало и не пропагандировало вальс, как музыка. Первоначально это были незатейливые шуточные песенки и куплеты, затем мелодии, исполняемые все более и более совершенным оркестром. Эти мелодии как бы канонизировали движения и ритмы вальса. Вальсовый ритм отчетливо ощущается уже в симфониях Гайдна, менуэты которых нередко родственны лендлеру; бытовые вальсы с мелодикой народного склада писал и Моцарт. Постепенно в городском быту вальс становится легким, изящным, полетным танцем и к тому же весьма разнообразным по мелодике и своему эмоциональному содержанию. Музыка первых вальсов была непосредственно связана с танцем и  сочинялась для его сопровождения. Появляются его разновидности: немецкий, французский, и, наконец, венский вальс.

Расцвет венского вальса связан с творчеством Й. Ланнера, И. Штрауса-отца, а позднее его сыновей Йозефа и в особенности Иоганна, прозванного «королем вальса». И. Штраус-сын развил излюбленную вальсовую форму своего отца и Ланнера, состоявшую обычно из 5 вальсов («Walzerkette» — «цепь вальсов») с интродукцией и кодой, обогатил вальс со стороны ритмики, гармонии, инструментовки. Для вальсов И. Штрауса характерно небольшое укорочение первой доли при исполнении, постепенное ускорение темпа при переходе от интродукции к собственно вальсу. Наиболее известны его вальсы: «Прекрасный голубой Дунай», «Сказки Венского леса», «Весенние голоса». Творчество Штрауса-сына ознаменовало вершину эволюции вальса как символа веселой, беззаботной и элегантной эпохи и способствовало тому, что танец стал исполняться более грациозно, более красиво и трепетно.

Кроме венского вальса, были распространены различные варианты французского вальса, состоящего из 3-х частей различного темпа и в размере не только 3/4, но и 3/8, 6/8. Широко популярны вальсы французского композитора Э. Вальдтейфеля. Вальс становится для композиторов излюбленной формой, способной воплотить разнообразные оттенки человеческих чувств: от нежного, немного грустного воспоминания до возвышенной, страстной патетики. Шуберт, импровизировавший свои вальсы во время танцев, дал первые образцы поэтизации жанра, нередко превращая вальсы в лирическую миниатюру. Форма шубертовских вальсов — простая 2-частная или (реже) 3-частная — типична для ранних вальсов. Такие вальсы часто объединялись в серии, сюиты. Традиции Шуберта в области вальса были продолжены Шуманом («Бабочки» и «Карнавал» для фп.) и Брамсом (16 вальсов для фп. в 2 или 4 руки, «Вальсы любви» и «Новые вальсы любви» для вокального квартета, а также для фп. в 4 руки).

В дальнейшем в творчестве композиторов происходит развитие и усложнение формы вальса. В 1819 году К. Вебер на основе вальса создаёт ставшую знаменитой фортепианную пьесу «Приглашение к танцу». Её вступление – диалог (кавалер приглашает даму на танец, она кокетливо и жеманно отвечает ему), ярко выразительный благодаря использованию декламационных речевых интонаций в разных регистрах. Далее развёртывается блестящий вальс, после окончания которого следует нежное признание. Эта живая сценка из бюргерского быта послужила началом романтизации формы вальса, превращения его в развёрнутую (часто программную) поэму глубоко поэтического содержания.

Большую роль в этом сыграли вальсы замечательного польского композитора Ф. Шопена, который использовал красочность и разнообразие современной ему фортепианной техники. Среди пятнадцати вальсов Шопена мы встречаем большие концертные пьесы виртуозного характера. Это Grande valse brilliante  (№1), Valse brilliante (№2), и Grande valse (№5). Напротив, другие шопеновские вальсы глубоко лиричны и воплощают различные состояния взволнованного человеческого чувства: от нежного, грустного настроения ля-мажорного вальса (№3), или знаменитого до-диез минорного (№7) до тревожного, смятенного душевного подъёма ми-минорного (№14). Вальсы Шопена приближаются к поэмным жанрам романтической музыки, сочетая в себе лирико-поэтическую выразительность с элегантностью и блеском, иногда виртуозностью. В них ярко проявляется тенденция к превращению вальса в крупное концертное инструментальное произведение, которая нашла отражение и в венских вальсах Штрауса-сына.

Великий венгерский композитор Ференц Лист придаёт вальсу большую широту, привносит в него оттенок динамической страстности. Пример тому – его знаменитый «Мефисто-вальс», которым гениально завершается линия поэтизации вальса, превращения его в глубокую по содержанию поэму в творчестве композиторов-романтиков XIX века. Немаловажную роль в истории развития вальса сыграли и другие вальсы Листа: цикл «Забытых вальсов», которые отличаются особой поэтичностью, а также изящный «Вальс-экспромт».

Большой глубины и тонкости  художественного содержания достигает вальс в симфониях XIX века, куда он нередко проникает в непосредственной связи с поэтическим замыслом, или же в качестве самостоятельной части цикла (третьей или второй), заменяющей менуэт или скерцо («Фантастическая симфония» Берлиоза, 5-я и 6-я симфония Чайковского, 7-я симфония Малера)

Вальс проникает во многие виды инструментальной и вокальной музыки. Характерные черты вальса — лиризм, изящество, пластичность в сочетании с типичной ритмической формулой обнаруживаются в темах многих произведений композиторов XIX века (Брамса, Верди, Чайковского и др.). Такие темы позволяют говорить о вальсовости как их жанровом признаке. На основе вальсового ритма создаются многие камерные вокальные произведения: песни, романсы, в том числе и такие шедевры, как «Средь шумного бала» Чайковского.

Велико его значение как сценической танцевальной формы, которая была воспринята оперой, балетом, опереттой. В опере, помимо массовых танцевальных сцен («Фауст», «Евгений Онегин»), вальс используется как основа сольных вокальных эпизодов («Ромео и Джульетта» Гуно, «Травиата» Верди, «Богема» Пуччини и др.). На его фоне нередко развертываются драматургически важные, подчас даже кульминационные сцены (например, сцена Фауста и Маргариты в опере Гуно «Фауст», Прокофьев «Война и мир», Шапорин «Декабристы»). Вальс широко применяется в оперетте (Оффенбах, Зуппе, Легар, Мессаже, Штраус-сын), позднее в музыке для кино.

Появившись впервые на сцене парижской Большой оперы в 1800 году в комическом балете «Дансомания» (композитор Мегюль, балетмейстер Гардель), вальс становится излюбленным жанром балетной музыки. Причем, в балетном спектакле он используется очень разнообразно: как массовый танец (Вальс из 1 акта балета «Жизель» Адана), как основа балетных вариаций, как основа развернутых балетных сцен (Большой вальс из 1 картины 1 действия «Раймонды» Глазунова, Вальс невест из 2 действия «Лебединого озера» Чайковского). С конца XIX века в лучших образцах балетной музыки вальс получает широкое эмоциональное истолкование (как выражение «освобожденного чувства, романтически парящей души»). Сказанное относится, прежде всего, к балетам Чайковского, в которых вальсы и вальсообразные эпизоды отличаются особенной лиричностью и теплотой и приближаются к масштабам симфонической поэмы. Справедливо утверждение Б. Асафьева о том, что в творчестве Чайковского «вальс перестает быть вальсом жанра. Он становится вальсом характера, вальсом мысли, вальсом образа…»

Жанр вальса получает развитие во многих национальных музыкальных школах (вальсы Грига для фп., «Грустный вальс» Сибелиуса и др.). Особое значение он приобретает в русской музыке — от ранних опытов любительского и бытового музицирования (вальсы Грибоедова для фп., русский бытовой романс) до классических образцов поэтически обогащенного симфонического и концертного вальса (Глинка, Чайковский, Глазунов, Скрябин, Рахманинов).

М.И. Глинка, первый из русских композиторов в своём гениальном «Вальсе-фантазии» поднимает бытовой танец на большую художественную высоту. К этому вальсу, положившему начало богатой и своеобразной истории вальса в русской музыке, композитор обращался неоднократно. Маленькая салонная фортепианная пьеска, посвящённая в 1839 году Е. Керн, впоследствии к 1856 году выросла в большую оркестровую поэму, пронизанную поющими голосами, трепетную и лирически взволнованную по настроению. Широта дыхания, яркое динамическое развитие свободно льющихся тем и подголосков, красочная и, вместе с тем, прозрачная оркестровка сделали этот вальс любимейшим произведением широкого круга слушателей.

Вслед за Глинкой П. Чайковский создаёт недосягаемо прекрасные образцы вальса, нередко насыщая их тонким психологическим содержанием. Вальс является лирической вершиной его балетов: «Лебединое озеро», «Спящая красавица» и «Щелкунчик» (Валь цветов). Вальс входит в его симфонию и сюиту, становится ритмической основой многих романсов («Средь шумного бала», «О, дитя»), фортепианных пьес (вальс фа-диез минор, «Сентиментальный вальс») и развёрнутых оперных сцен.

«Вальсовость» в русской музыке приобретает огромное значение, становится выражением лирического начала. Таковы лирические темы первых частей IV симфонии Чайковского, VI – Глазунова, до-минорной симфонии Танеева, многие романсы и инструментальные пьесы (например, «Декабрь» из «Времён года» Чайковского). В симфоническом творчестве Чайковского вальс служит обобщенным поэтизированным выражением представлений о красоте, ценности жизни.

Позднее многие русские, а затем советские композиторы в своих симфонических и оперно-балетных композициях создавали замечательные образцы вальса. Это Аренский (в сюитах для двух фортепиано), Глазунов (концертные вальсы, вальсы из балета «Раймонда»), Рахманинов в «Симфонических танцах», Глиэр в балете «Красный цветок», Прокофьев в балетах «Ромео и Джульетта» и «Золушка», в операх «Война и мир» и «Повесть о настоящем человеке», Хачатурян в музыке к драме Лермонтова «Маскарад», Шапорин в опере «Декабристы» и многие другие.

Некоторые из этих вальсов играют важную драматургическую роль. Обаятельный си-минорный вальс из I действия оперы «Война и мир» Прокофьева служит поэтичной характеристикой Наташи, и впоследствии в седьмой картине его темы звучат как светлое напоминание о минувшем счастье. Вальс Хачатуряна к «Маскараду» точно передаёт экспрессивную атмосферу лермонтовской драмы, её романтическую приподнятость и взволнованность. На фоне бального вальса (наряду с мазуркой и полонезом) развёртывается ярко драматическое действие в VII картине оперы Шапорина «Декабристы» (сцена придворного бала).

В музыке XX века жанр вальса иногда используется для воссоздания атмосферы прошлого — с оттенком идиллического любования или же в юмористическом, ироническом, гротесковом преломлении (Малер). К типу вальсов Штрауса возвращаются Рихард Штраус (опера «Кавалер роз»),  Морис Равель (хореографическая поэма «Вальс», представляющая собой образец драматизации жанра, трагического переосмысления танца). К пародийному использованию вальса прибегают Стравинский (балет «Петрушка», опера «История любви»), Берг (опера «Воццек»), Шостакович (опера «Катерина Измайлова»). Кроме того, в XX веке появляется новый вид вальса — вальс-бостон, пришедший в Европу из Северной Америки в 20-х гг.

Проникает вальс и в советскую массовую песню. Использование жанра вальса в советской массовой песне имеет давнюю традицию и становится признаком лирического направления песенного творчества любимейших бытовых жанров. Так, на основе интонаций старинного русского вальса Блантер создал лирическую картинку «В лесу прифронтовом» на слова М. Исаковского. Апелляция к старинному вальсу «Осенний сон» придаёт музыке оттенок ностальгии по тем временам, когда в садах и парках ещё звучали духовые оркестры. Композитору и поэту удалось передать в этой трогательной мечтательно-задумчивой песне то настроение, ту особую атмосферу воспоминаний о родном доме, которые возникают, когда слушаешь вдали от  него старинную, давно забытую мелодию.

Песня-вальс в творчестве композиторов-песенников становится ярким явлением и приобретает самостоятельный статус в творчестве И.Дунаевского («Школьный вальс» на сл. М. Матусовского), Э. Колмановского («Вальс о вальсе» на сл. Е. Евтушенко), А. Воронова («Солдатский Вальс» на сл. Б. Царина), М. Фрадкина («Случайный вальс» на сл. Е. Долматовского), Я. Френкеля («Вальс расставания» на сл. К. Ваншенкина), П. Майбороды («Киевский вальс» на сл. А. Малышко).

Сохраняют жанровую формулу вальса песни А. Лепина «Если б гармошка умела» (сл. А. Фатьянова), Б. Мокроусова («Когда весна придет» на сл. А Фатьянова), М. Блантера («Моя любимая» на сл.Е. Долматовского).

1.2. Сведения об авторе исследуемого произведения.

          Одним из советских композиторов, успешно обращавшихся в своем творчестве к жанру вальса, был Андрей Аванесович Бабаев.

         Андрей Аванесович Бабаев родился 27 декабря 1923 года в селе Мсмна Мартунинского района Нагорно-Карабахской автономной области Азербайджанской ССР, в армянской семье. Начальное музыкальное образование получил в Шуше. В 1950 г. окончил Бакинскую консерваторию по классу композиции Кара Караева. В 1953 г. окончил аспирантуру Московской консерватории (руководитель Юрий Шапорин). В 1939—1941 гг. работал помощником дирижёра оркестра азербайджанских народных инструментов Азербайджанского радио. В 1941—1945 гг. был художественным руководителем Ансамбля песни и пляски Бакинского гарнизона, в 1946—1947 гг. — руководителем Ансамбля сазисток Бакинской филармонии, 1947—1950 гг. — хормейстером Ансамбля песни и пляски той же филармонии. С 1950 года жил и работал в Москве.

      Писать музыку Андрей Бабаев начал еще в 1943 году, когда ему было только 20 лет. Спустя 4 года он уже написал сюиту «Баллада», заслужившую лестные отзывы музыковедов. Творческим пиком композитора стали 50-е годы. Он пробует себя во всех жанрах – пишет кантаты, симфонии, увертюры, сюиты. Его «Концертная рапсодия» и «Индийская фантазия» с успехом исполнялись в филармонических концертах.

       Высокую оценку творчеству Андрея Бабаева дают коллеги-композиторы и, в частности, Арам Ильич Хачатурян, с которым Андрей Аванесович познакомился вскоре после переезда в Москву. «Вам удаются все жанры, - говорил Хачатурян своему молодому коллеге, - но, поверьте, больше всего вам удаются песни. Они просто замечательны, очень лиричны, притягивают к себе слушателя неповторимым колоритом. Вы – настоящий композитор-песенник».

      Продолжая работать в «серьезном» жанре (оперы «Арцвабард» и «Дядя Багдасар»), Андрей Аванесович с головой уходит в сочинение песен и музыки к спектаклям и кинофильмам. «Огонек в горах», «Судьба поэта», «Тишины не будет», «Хитрость старого Ашира» – в этих и других кинолентах звучит его музыка.

        Особой популярностью пользуются, конечно, его песни. Самые известные – «Огонек», «Песня любви», «Только у любимой…», «Почему», «Я тоскую без тебя», «Колыбельная», «Любимые глаза», «Отвечай, милая». Их поют самые популярные советские исполнители – Людмила Зыкина и Владимир Нечаев, Евгений Кибкало и Глеб Романов, Владимир Канделаки и Михаил Александрович, Батыр Закиров, Геннадий Каменный и Рашид Бейбутов. Народный артист СССР Рашид Бейбутов, начинавший когда-то свой творческий путь в Армянском джазе, был, наверное, лучшим исполнителем песен Андрея Бабаева, во всяком случае, никто лучше него не пел такие песни, как «Я встретил девушку», «Песню любви», «Только у любимой»… А песню «Русский снег» Бейбутов исполнял вместе со знаменитым индийским киноактером Раджем Капуром. Капуру так нравились песни Андрея Бабаева, что он даже предлагал композитору написать музыку к советско-индийскому фильму, если удастся такой снять. Капур, чьи песни из фильма «Бродяга» были очень популярны в СССР, понимал, что Бабаев без труда уловит индийскую тему, тем более что у него уже была «Индийская фантазия». Предложений интересных, заманчивых было много. Владимир Канделаки, который многие годы был художественным руководителем Московского театра оперетты, не раз предлагал Андрею Бабаеву написать оперетту. «Судя по Вашим песням, у Вас может получиться замечательная оперетта с кавказским колоритом. Напишите, наш театр с удовольствием поставит спектакль на Вашу музыку. Мы все очень любим ее. В сущности, «Я встретил девушку» – это уже готовая оперетта». Андрей Аванесович обещал Канделаки, что постарается найти время и взяться за написание оперетты (эта идея понравилась и ему самому), но работы было слишком много, и свое обещание выполнить он так и не смог. Живя в Москве, Андрей Аванесович любил общаться с земляками, друзьями из Армении, Азербайджана, которых у него было очень много. Андрей Бабаев очень любил футбол и шахматы и, конечно же, самозабвенно болел за Тиграна Петросяна в 1963 году. Через год Андрея Бабаева не стало. Смерть унесла талантливого композитора, когда ему было всего 40 лет. Он мог бы написать еще очень много прекрасных песен, опер, оперетт, других музыкальных произведений. Но и того, что он успел написать, достаточно, чтобы считать его музыкальное наследство достойным и изучения, и почитания. Умер 21 октября 1964 года. Похоронен на Армянском кладбище в Москве.