H000920 Курсовая работа Историко-культурные особенности истоков традиции национального танца

Содержание

Введение 3

Глава 1. Структура и историческое развитие хореографического образования в контексте среднего профессионального образования 6

1.1.Становление и развитие хореографической культуры в Чеченской Республике 6

1.2 Современное хореографическое искусство северокавказских народов 17

1.3.Студенческий хореографический коллектив в условиях среднего специального профессионального образовательного учреждения 28

Глава 2. Педагогическое значение колледжа культуры и искусств имени В.А.Татаева в структуре хореографического образования Чеченской Республики 28

2.1. Характеристика и образовательная направленность колледжа культуры и искусств имени В.А.Татаева 33

2.2.Пути изучения системы хореографического образования в процессе обучения студентов 39

2.3.Основные формы художественно-творческой деятельности коллектива хореографического отделения колледжа культуры и искусств имени В.А.Татаева 44

Заключение 50

Список литературы……………………………………………………………..

Введение

Актуальность темы исследования становления и развития педагогических традиций хореографического образования в Чеченской республике обусловлена высокой значимостью преемственности в системе выработки специальных знаний, умений и навыков, формирующих специфическую традицию, призванную связывать поколения творцов искусства и культуры. Чеченский танец, имеет свою мифологию, свои традиции, нарушать которые не позволялось никому.

Что касается истории, то основой для развития чеченской хореографии является древний ритуал - зикр. В условиях реформирования системы национального образования в целом и в сфере искусства в частности, когда основные культурные ценности и идеалы подвергаются переоценке и переосмыслению, представляется необходимым обратиться к исторически сложившимся педагогическим традициям хореографического образование, которые, с одной стороны, должно быть сохранены, а с другой - адаптированы к новым условиям российской культурной, экономической и политической реальности. [2 c 55]

Педагогика хореографического образования является одной из наиболее специфических в общей педагогике, истории педагогики и образования. Специфика хореографического образования заключается в том, что он полностью несет подлинность связи между искусством и обучением, искусством и образованием: отличается чрезвычайно жесткими, длительными и трудоемкими методами формирования личности балерины или классического хореографа, что также требует постоянного улучшения художественных выразительных средств воздействия на аудиторию. В отличие от большинства других видов образования, хореографическое образование в России предъявляет исключительно высокие требования к физическим способностям студентов и студентов. [23. c 100]

Хореографическая педагогика имеет ярко выраженные национальные особенности, которые определяют природу воспитания и воспитания танцоров и хореографов в каждой национальной художественной и педагогической традиции. Не существует и не может быть уникальной педагогической системы, направленной на преподавание национальных танцев, а классическая чеченская национально-педагогическая традиция хореографии не является исключением. У чеченского народа есть своя глубокая история, которая определяет развитие современной хореографии. Учитывая, что демократические процессы организации общественных отношений наиболее развиты в Чеченской Республике, в настоящей работе на его примере будет рассмотрен современный исторический материал.

До недавнего времени было сравнительно мало отечественных исследований, посвященных теории и истории хореографического образования в Чеченской Республике. Недостаточное развитие этой области научных знаний связано с традиционной близостью узкого профессионального сообщества, специфическими технологиями преподавания танцевальной практики.

Объектом настоящего исследования является система хореографического образования в Чеченской республике.

Предмет исследования - процесс становления и развития педагогических традиций хореографического образования в Чеченской республике

Цели исследования - выявить историко-культурные особенности истоков традиции национального танца; определить историческую специфику формирования основных школ чеченского национального танца, народного и профессионального его направлений;

Задачи исследования:

- осуществить анализ процесса развития хореографического образования в Чеченской Республике как системы.

- проанализировать основные тенденции развития современного хореографического образования в Чеченской Республике;

- изучить историю развития и образовательную направленность колледжа культуры и искусств имени В.А.Татаева;

- выявить особенности хореографического образования в процессе обучения в колледже;

- определить формы художественно-творческой деятельности коллектива хореографического отделения колледжа культуры и искусств имени В.А.Татаева.

Методы исследования: анализ литературных источников, сравнительный метод, синтез полученных знаний, индукция, дедукция, описательный метод.

Теоретическая значимость результатов исследования заключается в  углублении и систематизации научных взглядов в области хореографического образования.

Практическая значимость исследования связана с тем, что результаты изучения динамики системы хореографического образования в Чеченской республике будут способствовать более точному пониманию тенденций и закономерностей развития образования, что открывает новые возможности в модернизации системы образования. Материалы могут быть полезны для прикладных культурологических исследований, для социокультурного проектирования и определения стратегий культурной политики в области художественного образования в учебных заведениях республики.

Информационной базой исследования послужили теоретические материалы  и данные о деятельности ГБУПО «Чеченский государственный колледж культуры и искусств имени В.А. Татаева».

Структура ВКР состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы.

Глава 1. Структура и историческое развитие хореографического образования в контексте среднего профессионального образования

1.1. Становление и развитие хореографической культуры в Чеченской Республике

Процесс формирования чеченской танцевальной культуры идет на глубокий архаизм. Изучение культовых бронзовых фигур III тысячелетия до нашей эры, обнаруженных в Чеченской Республике, аналогично изображениям стилизованных фигур человеческого тела на камнях древних зданий, может составить общую картину ряда элементов ритуальные чеченские танцы. Металлические скульптуры мужских фигур, которые стоят на носках (сравните чеченский мужской танец на носках), можно проследить в археологической культуре Кобана. Вероятно, стилистика рисунков ковра также содержит информацию о рисунке чеченского танца — и женского, и мужского.[22 c 44]

Довольно популярный и известный чеченский символ представлен классической свастикой, продукция которой характеризуется продуктами археологической культуры Кобана, аланскими амулетами, камнями средневековых зданий во всех районах горной Чечни. Его первоначальные отношения можно проследить из сельскохозяйственных культов. Классическая свастика - это символ вечности, универсальный амулет. Исполнение свастики на рисунке народного танца Чеченской Республики вполне естественно. [3 c 66]

Достаточная особенность и интерес характеризуются церемониальными чеченскими танцами, которые не просто танцами, а театральными и костюмированными выступлениями. Это в основном характерно для свадебных танцев. Относительно недавно чеченские танцевальные танцы характеризовались разнообразием: танец матери и отца жениха был обязательным, аналогичная ситуация была характерна для танца друга жениха, тостмейстеров свадебного пира, свадебная церемония также сопровождалась выступлением различных шутливые танцы, предназначенные для развлечения гостей.

Военные танцы исполнялись в Средневековье до битвы, а затем во время военных спортивных игр, которые проходят в Чеченской Республике каждый год в языческие праздники. Во многих районах горной Чечни сохранилось много топонимов, связанных с местами военных спортивных игр: «Нах Ловзач», «Нах Лош». Военные танцы исполнялись, как правило, за счет полной военной техники, оружия. Согласно источникам фольклора, чеченцы в доисламский период характеризовались выступлением военного танца «чагаран-хелхара-танцевальные кольца» перед битвой. Солдаты, разоблачая свое оружие, стояли в кругу и исполняли серию воинственных песен, затем передвигались по кругу, постепенно ускоряясь и вступая в состояние экстаза. Они были вдохновлены универсальным духом и ритмом танца, не чувствуя страха, боли, участвуя в битве. Кроме того, целью представления военных танцев было повышение квалификации владения холодным оружием, координация совместных боевых действий, подготовка военно-спортивного характера. Кроме того, танец содержал многочисленные гимнастические и акробатические элементы. [4с, 77]

Пастушеские танцы характеризовались относительной демократией и выполнялись более свободно. Постоянные атрибуты таких танцев были представлены мохнатой шляпой из овечьей одежды, овчинной овчарки и пастушью. Танец Пастуха характеризовался наличием акробатических элементов, которые выполнялись с использованием посоха.

Свадебные танцы должны исполняться сдержанной, торжественной и аристократической манерой, но могут содержать ряд комических элементов. [5 из 97]

Чеченская танцевальная культура характеризовалась наличием танцевальных пародий, так называемых шуточных танцев.

Самое известное включение - «Шуточный танец старика, который начинается довольно медленными темпами. На первом этапе танца зритель видит старого, сгорбленного человека с палкой, который едва двигает ногами, затем происходит постепенное ускорение музыкального темпа, старик забывает о своем возрасте и болезнях и, и, бросая собственную палку,  начинает быстрый танец. Затем очень резко старик начинает испытывать влияние острой боли в поясничной области, останавливается, и танец заканчивается с той же скоростью, с которой он начинался.

Такого рода танец можно встретить и в исполении женщиной. Забавные танцы исполнялись на разных свадьбах, фестивалях для развлечения гостей. Они выступали очень свободно, танцор ограничивал движение только правилами приличия. Народный танец среди чеченцев характеризовался аристократизмом, торжественностью, изысканными движениями, а танцор отличался чувством собственного достоинства, уважения и внимания к партнеру. [22 c 234]

У чеченского танца есть своя мифология, свои традиции, которых никто не мог нарушить.

Основная картина чеченского танца - это бросок из чеченских ритуально-религиозных танцев «зикр», начиная с первой, древнейшей хореографии, когда мы были язычниками и поклонялись богам солнца, земли, огня. Чеченский зикр - одна из старейших фольклорных культур.

Однако в этом направлении никто из хореографов серьезно не работал. Видимо, потому что это деликатная тема, и существует опасность элементарного вреда, а не так, чтобы понять глубинные слои нашего менталитета.

Есть также мужская джигитовка, которая является отдельным направлением в чеченской хореографии. Тем не менее, главное место в нем - это, конечно, чеченский парный свадебный танец. [20 c 68]

В чеченском народе - и это уникально - свадебный обряд связан именно с исполнением самого свадебного танца, а не с праздником.

Свадьба - это целый слой чеченской культуры, целостный институт традиций и обычаев народа, его этика, мораль, способность адаптироваться в обществе и быть равными всем в ней. Человек, пришедший на свадьбу, не имел права не танцевать, иначе он считался некультурным и даже неполноценным.  И в жизни человека это было болезненно. Вот почему в чеченских семьях есть традиция учить ребенка танцевать, прежде чем он начал говорить, тем самым прививая любовь к танцам. [21 c 200]

Необходимо возродить чеченскую культуру, неотъемлемой частью которой является народный танец.

Несмотря на то, что чеченский классический народный танец имеет сходство с танцами других народов Кавказа, существует ряд уникальных для него особенностей. Прежде всего, это более выразительный способ исполнения танца. Но в то же время выражение, темперамент должны быть внутренними, сами танцевальные движения - сдержанными и благородными. Открытое внешнее выражение внутреннего состояния, чувства во время танца считались неприемлемыми среди чеченцев.

Еще одной отличительной чертой чеченского народного танца является абсолютная разница между мужским и женским исполнением, как в темпераменте и пластике. Для большинства кавказских народов мужской танец мало отличается от женского танца. [19 с 78]

Женский танец в чеченской хореографии очаровывает зрителя не сложностью танцевальной лексики, но с изяществом - как белый лебедь, девушка плавает, движения ее нежных рук очаровательны и изящны, кривая ее тела и головы полна внутренней красоты. Элегантные линии рук, а также скольжение танцора по кругу создают образ летающей птицы. Пластиковая фигура рук играет важную роль в женском танце чеченцев, является основным средством выражения души, характера, образа и содержания танца. Ничего лишнего в движениях девушки быть не может. Голова поднимается, глаза слегка опускаются. Она не должна была поднимать их выше газырей и опускать ниже пояса, где висел кинжал. Разрешалось смотреть себе под ноги. [3 c 14]

В кульминации танца, когда танцующие приближались, юноша показывал свою силу и ловкость, вставая на пальцы. Это считалось высшим выражением уважения к девушке.

При этом он мог в 2-3-х словах признаться в своих чувствах, но девушка никогда не отвечала ему словами. Если она продолжала танцевать, то считалось, что ей нравится его предложение и она согласна на дальнейшие отношения. Если же ей были равнодушны его чувства, девушка заканчивала танцевать и, мило улыбнувшись и поклонившись, или слегка поаплодировав в знак благодарности, уходила из круга. Все это делалось корректно, красиво, чтобы никто из окружающих ничего не заметил.[20 c 55]

Мужчина не имел права лично приглашать женщину – это делали старшие (тамады) с обеих сторон. Они вовлекали танцующих в круг и наблюдали за тем, чтобы очередность их не нарушалась. Пропустить же свою очередь считалось позором, и такой человек рисковал навеки лишиться своего авторитета. Порядок очередности мог быть нарушен только в том случае, если во время свадьбы приезжал гость, приглашенный на праздник издалека. Ему, как знак уважения и в порядке исключения, было разрешено танцевать вне очереди.[18 c 15]

Большое обилие танцевальных па в чеченском танце обусловливаеться еще и немалым количеством танцевальных мелодий.

Чеченцы всегда придавали музыке чрезвычайно важное значение. С помощью музыки признавались в любви, делились самыми сокровенные тайны души, показывали ненависть, лечили больных, вспоминали прошлое, задумывались о будущем.

Поэтому в Чечне всегда уважительно относились к музыкантам и очень бережно к музыкальным инструментам, а без приглашения знаменитых танцоров не начинали ни одну чеченская свадьбу, ни одно пиршество. В незапамятные времена устраивались и специальные соревнования танцоров, к их искусству предъявлялись очень высокие требования.[17 c 123]

Помимо свадеб, чеченцы широко практиковали танцы на синкъерам. Синкъерам – это вечеринка, которую обычно устраивали в честь гостя, чтобы показать уважение к нему и показать, насколько чтятся обычаи. Тамада объявлял о начале вечеринки,  и он же завершал ее. Проводилась она обычно в помещении, и потому исполнение танца носило более камерный характер. Здесь разрешалось танцевать и шуточные танцы, и пародировать других, с целью развеселить публику и создать тем самым комфортную обстановку. На таких собраниях исполнялись девичьи песни и шуточные куплеты. Женская половина могла подшучивать над мужской, и в точности наоборот. Причем все это делалось в тонкой форме, без признаков дерзости и тем более пошлости. В том случае если кто-то из гостей позволял себе выйти за рамки морали, тамада выпроваживал нарушителя с вечеринки, чему последний, кстати, безоговорочно повиновался. На вечеринке юноши и девушки сидели друг против друга, публично заводя знакомства и проявляя свои чувства. Но, естественно, в рамках дозволенного. Это очень красивый обряд, являющийся неотъемлемой частью нашей культуры. В 30-х годах 20-го столетия в мировой танцевальной культуре зародилось ансамблевое исполнение народного танца и уже в те времена появились исполнительские коллективы и в Чечне.[16 c 88]

Это оказало, в общем, благотворное влияние на характер чеченского народного танца. Народный танец приобрел новое сценическое воплощение, получил возможность дальнейшего пластического развития и технического совершенствования. Возрос всеобщий интерес к чеченской хореографии, как на Кавказе, так и далеко за его пределами.

Чеченский танец явился основным источником кавказской «лезгинки».

Сегодня вряд ли остался какой-нибудь из кавказских народов, который не использовал бы в своем народном танце чеченскую национальную мелодию и ряд наиболее типичных элементов чеченского рисунка.

У чеченцев был характерный танцевальный этикет, его нарушение могло иметь не только нравственные последствия. Танец должен начинать мужчина, а завершать женщина. Мужчина в парном танце не должен был первым выходить из танцевального круга, поскольку это можно оценить как проявление неуважения к женщине. Мужчина не должен был во время танца касаться  женщины, даже если она доводилась ему родственницей. Движения женщины и мужчины в народном танце были довольно строго регламентированы, за исключением танцевальных пародий. Мужчина и женщина наравне должны прямо и ровно держать стан. Пластика у женщины была выражена движением рук, плеч, а у мужчин она была сдержанной. Мужчине разрешалось проявить волю эмоциям только на миг, в апогее, приходящийся на середину танца и назывался он «бухь богар». Это момент, когда танцор вставал на носки. Парный танец – это древнейший танец мужчины и женщины и, как упоминалось выше, был связан с космогоническими представлениями чеченцев, культом солнца и плодородия.[14 c 4]

По мнению С.-М.Хасиева, исток данной тенденции состоит в традициях глубокой древности, переносящей исследователей в период поздней бронзы и раннего железа, что подтверждается сведениями, содержащимися в источниках кобанской археологической культуры. Согласно фольклорным источникам, в древние времена в ходе проведения разных игрищ и праздников, состязаний танцоров на пояс, участники получали альчики на некотором расстоянии друг от друга. Победителем становился тот, у кого в ходе танца не происходило соприкосновение альчиков. Танцору надлежало держать прямое держание стана. Индивидуальный мужской чеченский танец являлся также достаточно очень развитым. Он характеризовался наличием многих гимнастических и акробатических элементов, выступая в качестве соревнования как по пластике, так и по ловкости, силе, мужестве. Танцевальные традиции древности порождали танцоров, имена которых передавались на протяжении многих лет из поколения в поколение. [13 c 66]

Необычайный талант величайшего чеченского танцора Махмуда Эсамбаева предопредели его всемирную известность.

Наделенный от природы необычной пластикой тела, обладая высоким ростом, музыкальным слухом, уникальной памятью, Махмуд Эсамбаев смог танцевать с ранних лет. В пятнадцатилетнем возрасте он – солист Чечено-Ингушского государственного ансамбля песни и танца, а по истечении четырех лет — Пятигорской оперетты. В двадцатилетнем возрасте Махмудом прекрасно исполнялись народные танцы, для него было характерно обладание рядом навыков профессионального балета. В годы депортации он был артистом Киргизского театра оперы и балета, исполняя ключевые балетные партии в произведениях, представленных «Лебединым озером», «Бахчисарайским фонтаном», «Спящей красавицей», а также первыми киргизскими национальными балетными спектаклями. Возвратившись на родину он, будучи солистом Чечено-Ингушской государственной филармонии, покинул классический балет и обратился к народному танцевальному искусству. Первыми танцевальными постановками в его исполнении стали произведения, представленные: индийским ритуальным танцем «Золотой бог», испанским танцем «Ля-коррида», таджикским «Танцем с ножами». В 1959 году он, входя в состав труппы «Звезды советского балета» булл участником гастролей по Франции, Южной Америке. Он обладал огромным успехом среди зрителей. Кроме того, танцор в ходе гастролей уже имел навыки исполнения местных танцев и исполнял их. Известно его исполнение бразильского танца «Макумба». Затем Махмудом была создана своя труппа, с программой «Танцы народов мира» им был объезжен весь мир. Его считали чародеем танца, легендой и гением 20 столетия. [14 c 77]

Внесением значительного вклада в развитие чеченской культуры характеризуется также Дикала Музакаев, являющийся солистом, а в дальнейшем и руководителем ансамбля «Вайнах». Артист проявил себя в качестве известного танцора и балетмейстера, благодаря его организаторским способностям. Интерес к чеченскому танцу он стал проявлять в достаточно раннем возрасте. В юности, будучи студентом, он участвовал в спектакле Чеченского драматического театра им. Х. Нурадилова «Песни вайнахов».

В 1978 году Музакаев – солист государственного ансамбля танца «Вайнах». В ходе прохождения срочной службы в армии Дикалу – солист ансамбля песни и танца Северокавказского военного округа, где он проявил впервые хореографические способности. В 1982 году Музакаев поступил на отделение хореографии Московского института культуры, по окончании которого вернулся в число артистов ансамбля «Вайнах» в качестве балетмейстера и танцора. В 2001 году Дикалу стал художественным руководителем государственного ансамбля танца «Вайнах». На сегодняшний день Дикалу – министр культуры Чеченской Республики.

Танцевальная культура чеченского народа древности обрела новый импульс и вектор развития в проявлении творчества самодеятельных и государственных ансамблей танца. Чечено-Ингушский государственный ансамбль песни и танца был создан в 1939 году. Ему приписывают известных деятелей чеченской культуры: министр культуры республики - Ваха Татаев, драматург - Абдула Хамидов, известные танцовщики Андарбек Садыков, Бака Абубакаров, Ваха Дакашев, Гелани Юсупов, Магомед Гичибаев, Махмуд Тахаев, Сагари Ибрагимов, Султан Абдулсаламов, Султан Чагаев.

 В состав ансамбля входило две группы: вокальная и танцевальная. Изначально его репертуар включал в себя пять народных напевов, которые исполнялись оркестром и хором, и нескольких народных танцев. Трехструнный музыкальный инструмент, дечиг-пондур, являлся базовым инструментом оркестровой группы ансамбля. Постепенно творчество росло и расширялся опыт солистов ансамбля, репертуар существенно расширялся. Появились песни на ингушском и русском языках, танцы народов России и Кавказа. В первую гастрольную поездку в Москву в 1940 году в программу концерта вошли чеченские народные танцы и танцы народов СССР: «Армянский танец», «Ингушская лезгинка», «Кавалерийская пляска», «Месиш», «Осетинская лезгинка», «Пляска крымских татар», «Урус-мартановская лезгинка», «Чеченская лезгинка», «Шуточный чеченский танец». Вокальная группа исполняла русские и чеченские народные песни: «Асет», «Месиш», «Калинка», «Не буди меня».[13 c 100-101]

Во времена депортации ансамбль не работал, он был вновь восстановлен в конце 50-х годов в Алма-Ате. Художественный руководитель ансамбля песни и танца ЧИАССР - Н. Халебский, балетмейстеро — танцовщик Гелани Юсупов. Был начат активный творческий процесс. За непродолжительное время была основана разнообразная и интересная концертная программа. В мае 1957 года прошел концерт в Грозном. Огромный вклад в восстановление и дальнейшее творческое развитие ансамбля и танцевального искусства чеченского народа был внесен Георгий Дзыба и Отари Мунджишвили. Абазинец Георгией Дзыба — это талантливейший танцовщик, балетмейстер, создавший необычные хореографические постановки на базе чеченского фольклора, смог выразить средствами пластики манеру и характер чеченского танца, развить танцевальную культуру на высочайшем уровне. Хореографическая композиция «Под небом вайнахов» в его постановке до сих пор - одна из лучших работ в программе ансамбля. Отари Мунджишвили смог воспитать хороших танцовщиков, балетмейстеров, деятелей культуры и искусства Чечено-Ингушетии.[12 c 65-67]

С 1969 по 1994 год художественный руководитель ансамбля - Топа Элимбаев, организатор, руководитель, автор большинства хореографических постановок. Государственный ансамбль песни и танца по его инициативе переименовали в ансамбль «Вайнах». В данный промежуток времени в ансамбле возникло большое количество талантливых молодых людей: И. Асхабов, М. Дидигов, С.Идрисов, А. Мухаммедов, К. Раисов, Т. Синявская, М. Худаев. Наряду с известнейшими профессиональными коллективами в стране ансамбль принимал участие в различных Всесоюзных и Всероссийских фестивалях, гастролировал по всей стране.

Свой вклад в развитие ансамбля внесли композитор Зайнди Чергизбиев, балетмейстер, выпускник Московского Государственного университета культуры и искусства Александр Петров, Дикалу Музакаев, Докку Мальцагов, Элимхан Хайдаров, народные артистки Чеченской Республики Асет Асхабова и Тамара Дидигова, Магомед Идигов, Майрбек Худаев, Казбек Арсаханов и др.[11 c 45]

Ввиду военных событий в 1999 году в республике деятельность ансамбля приостановилась. В 2001 году ансамбль под руководством художественного руководителя, Дикалу Музакаева, начинает  восстановление программы. За короткое время был налажен творческий процесс, обновлена программа. В 2002 году ансамбль «Вайнах» выиграл Гран-при на международном фестивале во Франции, а в 2003 году - Гран-при и приз зрительских симпатий на фестивале «Горица—2003» в Италии.

24 декабря 2008 года премьер-министр правительства России В.В. Путин подписал указ о присуждении Дикалу Музакаеву Государственной премии РФ в области культуры за новую программу ансамбля «Вайнах». В 2008 году ансамбль «Вайнах» провел три концерта в Государственном Кремлевском дворце, а 25 декабря 2008 года — концерт для руководства страны в Андреевском зале Кремля.

Сегодня ансамбль «Вайнах» вносит значительную лепту в возрождении культуры Чеченской Республики, радует новыми концертными программами, участвует в международных конкурсах, гастролирует по городам России и мира. [9 c 90-91]

В республике и за ее пределами (г. Москва) имеется несколько танцевальных ансамблей, занимающиеся популяризацией и развитием чеченского народного танца. Детский танцевальный ансамбль «Зия» был сформирован в 1999 году по инициативе чеченского балетмейстера, народного артиста РФ Топы Элимбаева и при финансовой поддержке российского предпринимателя Зии Бажаева. Состав ансамбля - дети от 6 до 14 лет. У ансамбля имеется свой профессиональный оркестр, руководитедем которого является композитор и музыкант-виртуоз Рамзан Паскаев. Коллектив выступает на российской и зарубежной сцене,  лауреато большого числа конкурсов.[8 c 66]

Детский танцевальный ансамбль «Ловзар» был сформирован в 1983 году на основе Республиканского Дворца пионеров города Грозного. Из-за драматических событий в республике коллективу ансамбля пришлось переехать в Нальчик, потом в Подмосковье. Руководитель ансамбля -Магомед Тахаев. Коллектив - лауреат большинства международных конкурсов. В 2003 году ансамбль «Ловзар» приглашен участвовать в мюзикле знаменитого модельера Пьера Кардена. Огромный вклад в популяризацию и развитие чеченской танцевальной культуры внесли и продолжают вносить иные коллективы, в том числе ансамбль «Даймохк» и Школа искусств имени М. Эсамбаева, которую возглавил известный чеченский танцовщик и балетмейстер, заслуженный артист РФ Докку Мальцагов.[7 c 66]

1.2 Современное хореографическое искусство северокавказских народов

В начале XX в. российское хореографическое искусство имело огромный успех, обрело всемирную известность и славу. Необходимо сказать, что в годы существования СССР в сплоченности с прочими направлениями художественного творчества происходило развитие хореографического искусства, что сыграло не последнюю роль в процессе развития национальной кавказской хореографии.

Современная кавказская хореография условно может быть разделена на несколько подгрупп, представленных: карачаево-балкарской (карачаевцами и балкарцами), дагестанской (лезгинами, лакцами, аварцами, даргинами, рутульцами и т.д.), адыгской (кабардинцами, дыгейцами, черкесами, шапсугами), вайнахской (чеченцами и ингушами), осетинской (дигорцами, иронцами, кударцами) и отдельной подгруппой – Грузией, Арменией, Азербайджаном. Вышеуказанные подгруппы были сформированы в результате ряда этнографических и этнокультурных процессов. Современное народное танцевальное творчество коренного населения Балкарии и Карачая, при сохранении оригинального, связанного с конкретным этносом характера, сегодня развивается в качестве органического компонента кавказского многонационального хореографического искусства.

Исследуя современную танцевальную культуру карачаевского и балкарского народов, следует обратить внимание на ее значение для развития ансамбля «Балкария», репертуар которого систематически пополняют новые танцы культурного хореографического наследия. Танцы основаны на фольклорно- этнографическом материале, но обладают разработанной сценической формой. Помимо профессионального, имеются четыре самодеятельных коллектива, воспитываемые на эстетическом опыте ансамбля «Балкария».

Фольклорно-этнографический материал характеризуется тем, что совокупность взаимосвязанного является взаимозависимым. Исключение любой отдельной части способно лишить танец ярких красок, интонаций, идеи. В ходе постановки танцевальных номеров в программе ансамбля «Балкария» сразу же особой ощутимостью начинала обладать какая-то нехватка, если нарушался синкретизм составленного обрядового материала. Танец становился как бы «не живым». В связи с этим постановщиками предпринимались попытки сохранения в обрядовых танцах масок, игр, пантомим, самобытного музыкального сопровождения, драматических эпизодов, акробатических номеров, всевозможных манипуляций с аксессуарами, костюмов, украшений, песен, молитв, здравиц и прочих моментов действия, суть которых сводилась в создании общего образа, только в своей совокупности несущего предназначенное значение.

Для обрядовых танцев балкарцев и карачаевцев характерна не только самокритичность и нерасчлененность некоторых его разновидностей. Обозначенная особенность балкаро-карачаевской хореографии наделяет ее особой неподражаемостью. Ярким проявлением этой тенденции является деятельность ансамбля «Балкария». В течение непродолжительного времени этому коллективу удалось добиться существенного успеха, заслужив почетного признания на региональном и Международном фестивалях, получив главные призы. И это лишь благодаря таланту танцоров, колорита одежды, изобилию аксессуаров, оригинальности масок, которые нельзя отделить никак и от той атмосферы, которая созидается артистами на сцене сегодня. И не важно, будь то сольное, дуэтное или массовое исполнение танцев. Состав ансамбля основывается из наилучших танцоров, певцов, музыкантов разных ущелий. Каждый из них вносит в хореографию мышление нового молодого поколения, его азарт и стремления. Зрители и специалисты отмечают высокое мастерство исполнителей, не заурядные постановки фольклорно-этнографических танцев, логичность развития хореографической драматургии, соответствующий высоким запросам профессионального искусства. Безусловно, для карачаево-балкарского народа основание государственного фольклорно-этнографического ансамбля «Балкария» стало историческим событием, сконцентрированным на сохранение хореографической культуры.

Танцевальное искусство чеченцев и ингушей долгое время развивалось сообща. Несколько десятков лет Советская власть территориально связывала разные или близкие, по культуре и истории народа. Во многих городах страны были созданны самодеятельные хореографические коллективы, которые позднее составили основу для профессиональных ассамблей союзных и автономных республик.

В 1934 г. была образованна ЧИАССР, и в 1939 г. чечено-ингушский ансамбль песни и танца «Вайнах». «Вайнах» был и остаётся родиной талантов танцевального искусства. В нём начинал свой творческий путь великий танцовщик XX века, народный артист СССР Махмуд Эсамбаев.

Значительный вклад в развитие чеченской культуры внес и Дикалу Музакаев, солист и руководитель ансамбля «Вайнах», который показал себя и как талантливый танцор и балетмейстер, а также он обладал организаторскими способностями.

Интересоваться культурой, и народными танцами Дикалу стал очень рано. В 1978 году он становится солистом государственного ансамбля танца.

В 1988 г. новая концертная программа ансамбля «Вайнах», поставленная под руководством Топы Элимбаева, было вознаграждено Государственной премией  ЧИАССР в области литературы, архитектуры и кинематографии. Эта программа с вниманием была принята зрителями, получила высокую оценку прессы и общественности. В связи с военными событиями на территории республики деятельность ансамбля была прекращена. в 1999 году. В 2001 году коллектив ансамбля под руководством вновь назначенного художественного руководителя, Дикалу Музакаева, приступил к восстановлению концертной программы. Д. Музакаеву получилось за короткий  период наладить творческий процесс, освежить концертную программу и реализовать ряд новых постановочных работ. Сегодня ансамбль «Вайнах» принимает активное участие в возрождении культуры Чеченской Республики, выступает с новейшими концертными программами, участвует в международных конкурсах, осуществляет гастрольные поездки в города России и мира.