H000744 Дипломная работа Функционирование стилистического приема аллюзии в языке произведений англо-ирландских драматургов первой половины XX века

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ 2

ГЛАВА 1. ОБЩЕЕ ПОНЯТИЕ ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТИ 3

1.1. Проблемы интертекстуальности текста 3

1.2. Компоненты интертекстуальности (библиизмы и шекспиризмы)…...3

ГЛАВА 2. АЛЛЮЗИИ И ЦИТАЦИЯ КАК ИСТОЧНИК ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА 3

2.1. Аллюзия как проявление интертекстуальности 3

2.2. Функции аллюзии 3

2.3. Цитация как проявление интертекстуальности 3

ЗАКЛЮЧЕНИЕ 3

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 3

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность темы исследования. Современная лингвистика, учитывая семантические трансформации, связанные со сложным взаимодействием вербальных эстетических дискурсов, разрабатывает различные подходы к изучению диалогических, интертекстуальных связей в тексте. Однако феномен прецедентных высказываний, способы их интеграции в новые тексты, особенности функционирования аллюзивной информации в тексте, а также пути ее декодирования, остаются малоизученными проблемами.

В настоящее время теория текста, все более расширяющая свои границы и использующая завоевания новых и уже утвердившихся научных дисциплин - таких, как теория и практика коммуникации, общая риторика, лингвокультурология, социолингвистика, психолингвистика, неизбежно вновь и вновь обращается к проблеме определения места любого текста, в частности художественного, в системе предшествующих, наличных и потенциальных высказываний.

Воспринимающиеся зачастую без особых размышлений, упоминания названий книг, имен, проблем, героев художественного наследия предшественников и современников, творчески используемые концепты, элементы национальной и мировой художественной культуры способны создавать особые предметно-смысловые пласты художественных текстов. Приведенные в систему, они также способны дополнять, корректировать сложившиеся представления об анализируемом произведении, даже вступать с ними в полемику.

Рассматривая в нашей работе интертекстуальность как базовое, внутренне присущее, неотъемлемое свойство текста, мы предлагаем рассмотреть стилистический прием аллюзии в качестве наиболее частотного способа реализации этого свойства текста в отдельно взятом художественном произведении.

Аллюзия выступает в качестве общепризнанного средства повышения интертекстуальной плотности произведения, создания его смыслового, эмоционально-эстетического потенциала. В результате функционирования стилистического приема аллюзии у читателей создаются зрительно и чувственно ощутимые образы, которыми облекается предметно-логическое содержание. Изучение приемов организации подобных образов входит в круг задач лингвостилистики и служит предметом наблюдения при анализе как стиля языка отдельных писателей, так и разных функциональных стилей.

Несмотря на распространенность использования стилистического приема аллюзии в качестве средства создания образности, увеличения интертекстуальной плотности и информативности произведения, существующая литература по исследованию аллюзии в основном сводится к самым общим определениям природы этого приема.

Представляется возможным выделить два ведущих подхода к определению понятия «аллюзия»:

• литературоведческий,

• семиотический.

В рамках первого из вышеназванных подходов выделяется целый ряд работ, где аллюзия подвергается анализу в качестве маркера, указывающего на особенности творческой манеры конкретного писателя. В подобных исследованиях проводится анализ отдельных специфических для индивидуального авторского стиля случаев употребления аллюзий, часто интересный сам по себе, но не ставящий целью раскрыть механизм действия аллюзии как стилистического приема.

В нашем исследовании мы предлагаем использовать такой подход к изучению лингвистической стороны стилистического приема аллюзии, согласно которому устанавливается определенное тождество между двумя текстами, при котором слово или словосочетание А заряжается дополнительным смыслом, благодаря сходству со словом или словосочетанием текста В.

Объектом исследования в данной работе является интертекстуальность художественного текста.

Цель исследования состоит в анализе особенностей функционирования стилистического приема аллюзии в языке произведений англо-ирландских драматургов первой половины XX века как способа реализации онтологического свойства любого художественного текста - интертекстуальности.

Эта цель определила конкретные задачи, а именно:

1. Рассмотреть сущность понятия «интертекстуальность» в современной лингвистике.

2. Показать стилистический прием аллюзии как наиболее частотный способ репрезентации феномена интертекстуальности.

3. Отграничить стилистический прием аллюзии от ряда смежных понятий.

4. Изучить особенности узуальных и окказиональных функций стилистического приема аллюзии.

5. Описать принципы классификации анализируемого приема, учитывающие своеобразие его сущностных характеристик.

Экспрессивность, степень имплицитности аллюзии, частота употребления аллюзии для выведения ее на более эксплицитный уровень (в случае предполагаемой неверной трактовки аллюзии читателем), ее своеобразие как особого способа передачи дополнительной информации заслуживают самого пристального внимания. Пространство художественного текста, испытывающего на себе семантическое и стилистическое влияние аллюзии, делает ее важным смысловым и структурным элементом художественного целого. Наблюдения над функционированием аллюзии помогают выявить характер и силу радиации стилистически маркированных элементов высказывания на нейтральные части текста, и, в конечном итоге, проливают свет на формальные и семантические связи между отдельными частями целого.

Основная цель и задачи определили структуру исследования. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы. Главы диссертации посвящены последовательному решению перечисленных выше задач.

ГЛАВА 1. ОБЩЕЕ ПОНЯТИЕ ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТИ

1.1. Проблемы интертекстуальности текста

В отечественном современном языкознании понятия интертекст и интертекстуальность получают различную содержательную интерпретацию, употребляясь, зачастую, кореферентно. Несмотря на вариативность дефиниций этих понятий назовем объединяющие их дифференциальные признаки, так или иначе отсылающие к традиционному определению интертекста / интертекстуальности, сформулированному в работах первых теоретиков постструктурализма и постмодернизма: «вбирание» одного текста другим, «впитывание и трансформация другого текста, мозаика цитаций» (Ю. Кристева), «новая ткань, сотканная из старых цитат» (Р. Барт), «соприсутствие текстов» (Ж. Женетт), «бесконечная ссылка на нечто» (Ж. Деррида), способ «существования, обращения и функционирования вполне определенных дискурсов внутри того или иного общества, (в котором автор) - функция, которой наделены некоторые дискурсы в нашей цивилизации, (а творение) - убийца своего автора» (М. Фуко). 1 См., например, обширнейший обзор литературы по данной проблематике в монографии Н.А. Кузьминой «Интертекст и его роль в эволюции поэтического языка» [3, с. 8 - 20] 71 В настоящей работе понятие интертекста / интертекстуальности мы будем трактовать собственно письменно - языковом смысле, а именно: межтекстовое и внутритекстовое взаимодействие, эксплицированное Автором - творцом и генерирующее ценностно - смысловое содержание в контексте дискурсивного пространства данной культуры. В этом ракурсе предлагается рассмотреть некоторые эксплицитные, графические маркеры интертекстуальных включений в романе М. Уэльбека (Michel Houellebecq) «Карта и территория» («La carte et le territoire»), отмеченного в 2010 г. самой престижной литературной премией Франции - Гонкуровской премией. Основным языковым сигналом присутствия «чужого» текста в канве актуально создаваемой художественной реальности становится лингвостилистическая неоднородность микроконтекста, а графическим знаком межтекстовой «переклички» являются, в основном, курсив и / или кавычки. Так, для описания жизни уже не молодой супружеской пары рассказчик прибегает к цитате - интертекстуальному включению из свадебной клятвы:

1) «Ils avaient été heureux ensemble ; ils étaient encore heureux ensemble, et le seraient encore probablement, jusqu’à ce que la mort les sépare». Курсив не только выделяет цитацию в традиционном понимании, т.е. выдержку из уже существующих текстов («… la conclusion du Tractatus de Wittgenstein: "Sur ce dont je ne peux parler, j'ai obligation de me taire."»), но также указывает на воспроизведение отдельных фрагментов речи персонажей романа, создавая, тем самым, известный эффект «mise en abîme».

2) « “J’ai peur que l’appartement ne soit un peu en désordre…” dit - il. En désordre était vraiment euphémisme»;

3) « “Voilà le dossier de votre père...” dit - elle en lui tendant une mince chemise. Le mot de dossier paraissait un peu exagéré: il y avait une feuille recto - verso, rédigée en suisse allemand». Подобную функцию сигнала интертекста и, как результат, создания интерпретационного пространства средствами воспроизводимого «чужого слова» также выполняют кавычки:

1) «Les quads, cela dit, étaient selon lui de “beaux engins”, qui permettaient des “balades sympa” »;

2) «Il chercha un commentaire approprié pendant plus d'une heure, alors que l'autre, inlassablement, sortait ses toiles de leurs cartons, et finit par bredouiller qu'il s'agissait d'une œuvre “d'une grande puissance visionnaire”»;

3) «Il souhaitait utiliser la maison comme siège social   il trouvait la bibliothèque “hyper classe”   et construire des ateliers modernes dans le parc. Selon lui, Le Raincy recelait une “énergie de folie”, qu'il se faisait fort de canaliser»;

4) «Elle avait consulté le dossier : en effet, son père s'était présenté au matin du lundi 10 décembre ; l'opération s'était déroulée “tout à fait normalement”, ajouta - t - elle» ;

 В теории интертекстуальности Н. Пьеге - Гро, это наличие элемента «чуждого когерентности целого; в определении М. Риффатера - «аграмматичность», под которой он (М.Риффатер) понимает «любой текстовой факт, который вызывает у читателя ощущение нарушения какого - то правила, даже если его наличие недоказуемо [4, с. 133], 3 Ср. этот пародийный слог с торжественным текстом оригинала: «Je demande aux personnes qui sont ici présentes d'être témoins que moi, prénom du marié, je prends prénom de la mariée comme légitime épouse (ou comme légitime épouse ou comme partenaire conjugal légitime ou comme légitime conjointe), pour le meilleur et pour le pire; devant Dieu et devant nos familles et amis, je fais la promesse solennelle de t'aimer, de te chérir et de t'être fidèle dans la richesse comme dans la pauvreté, dans la santé comme dans la maladie, dans la joie comme dans la peine, jusqu'à ce que la mort nous sépare».

 5) «Son père au téléphone avait paru complètement abattu, et il avait d'abord proposé d'annuler leur repas annuel. “Je ne veux être à la charge de personne...” Son cancer du rectum avait connu une aggravation subite, il avait des pertes de matière maintenant, avait - il annoncé avec une délectation masochiste… Sur l'insistance de Jed il avait accepté qu'ils se voient, à condition que son fils le reçoive chez lui. “Je peux plus supporter la gueule des êtres humains...”»;

6) «Il chercha un commentaire approprié pendant plus d'une heure, alors que l'autre, inlassablement, sortait ses toiles de leurs cartons, et finit par bredouiller qu'il s'agissait d'une œuvre “d'une grande puissance visionnaire”».

В приведенных примерах, интертекстуальные включения, отсылающие к романической и / или «объективной» действительности, выполняют функцию характеристики персонажей и явлений событийного и предметного мира, а также создают определенную тональность микроконтекста - ироничную или (в большинстве случаев) саркастичную оценку «фрагмента» описываемого мира. В романе Уэльбека можно выделить различные типы маркированности межтекстовых связей, отмеченных, в основном, курсивом. Так, автор использует этот графический сигнал интер - и интратекстуальности для выделения иноязычных однословных или сверхсловных заимствований (в основном англицизмов): «conservatory, great occidental novel, paparazzi, openspace, food luxe, low cost , conservatory, baby boom, successful, underdressed, dresscode, staff,mindcontrol,bodyart, roomservice, payperview, win - win, freeware,bear»; особое эмоционально - оценочное содержание получают подобные интертекстуальные включения - высказывания и диалоги: «It’s a game, it’s a million dollar game»; « “We are a team” ajouta Forestier sans réelle nécessité» ; « “Sometimes before... Never after... ” répéta - t - elle plusieurs fois de suite, en mâchonnant péniblement ses mots» ; «Une pluie régulière tombait sur Shannon, et le chauffeur de taxi était un imbécile malfaisant. “Gone for holidays?’’ questionna - t - il, comme s’il se réjouissait par avance de sa déconvenue. “No, working” répondit Jed… “What kind of job you’re doing?” questionna - t - il… “Photography” répondit Jed».

Значительное место в романе занимает курсив с функцией маркирования имен собственных: названия отелей («Emirates d’Abu Dhabi») и фирм («Plomberie en général», «Compagnie Financière Michelin»), ресторанов и кафе («Chez Anthony et Georges», Chez Claude», «Chez Lucie»), журналов и газет («Notre Temps, Femme Actuelle, Libération, Condé, Nast Traveller, Marianne, Elle, Le Monde, Têtu, Le Parisien, Figaro Magazine и т.д.), туристических гидов (Guide du Routard, Guide Bleu, Petit Futé, Lonely Planet»), телеканалов («Relais et Château, French Touch, Michelin TV»), телепередач («Questions pour un champion, Thalassa»), литературных произведений («Au secour pardon, 99 francs, Particules élémentaires, Plateforme, Sens du combat, La Poursuite du bonheur, Renaissance, La France m’épuise, La Quarantaine, Un jeune couple, Les Choses, Aurélia, Divorce pour les nuls, Un roman français, Tractatus»), песен и стихов («Blues du businessman, Jardin du Luxembourg, Salut les amoureux»), сайтов («nouvelobs.com, Liberette.com, me.com, Niamodel.com») и т.д.

Очевидно, что данные интертекстуальные включения, «цитируют» окружающее Уэльбека - писателя медийное пространство реально существующего мира, привнося в замкнутую на себе художественную реальность множественные элементы действительного, наблюдаемого мира. Особый смысл сообщают роману выделенные курсивом иностилевые языковые элементы - молодежный сленг (1), лексемы с архаичной коннотацией (2,3,4), официально - административной (5,6) и научной коннотацией (7,8), а также образные и необразные фразеологизмы - клише, а также клишированные каламбуры (9 - 13). Посредством подобных интертекстуальных включений Уэльбек - писатель эксплицирует. В скобках указаны номера нижеприведенных примеров. Амбивалентность художественного письма: с одной стороны, Автор «творит» историко - культурный контекст, в котором «разворачивается» актуально создаваемая единичная в своем роде реальность, художественное бытие персонажей, с другой - Автор - творец, воспроизводя множественность «голосов» предыдущих, «чужих» текстов, эксплицирует гипертекстуальность художественного текста, и, отрицая самое - себя, объективирует известный постулат философии постмодернизма о смерти автора - безличной продуктивности художественного текста:

1) «Ils vécurent plusieurs semaines du bonheur (ce n’était pas, ce ne pouvait plus être le bonheur exacerbé, fébrile des jeunes, il n’était plus question pour eux au cours d’un week’end de s’exploser la tête ni de se déchirer grave»...

2) «Il paraissait par contre invraisemblable qu’elle ait pu être adolescente dans les années 1960, qu’elle ait pu posséder un transistor ou aller à des concerts de rock».

3) «Il avait l’air de sortir de la Belle Époque, des années 1930 tout au plus, je n’arrivais pas du tout à l’associer à son environnement».

4) «C’était un home de petite taille aux cheveux noirs, au teint pâle, aux traits harmonieux et fins, qui avait une petite moustache assez Belle Epoque».

5) «… la relation avec Houellebecq avait pris fin, pour cause de force majeure».

6) «…c'était là le travail du juge, assisté d'un jury. Ce type, songea - t - il, ferait un juré d'assises impitoyable. Il y a séparation des pouvoirs, insista - t - il, c'est l'une des bases de notre Constitution».

7) «...la remarquable objectivité de la mouche, Musca domestica. Chaque femelle de Musca domestica peut pondre jusqu’à cinq cents et parfois mille œufs.... Au bout d’une seule journée, les larves (asticots) en sortent...les asticots rampent vers l’endroit frais et sec et se transforment en pupes, de couleur rougeâtre».

8) «Des examens un peu humiliants mais rapides montrèrent qu’il était oligospermatique. Le nom de la maladie apparaissait, en l’occurrence, assez euphémistique : ses éjaculats, de quantité d’ailleurs modérée, ne contenaient pas une quantité insuffisante de spermatozoïdes, ils ne contenaient pas de spermatozoïdes du tout... ».

9) «Le choix de son sujet “ne répondait à aucune stratégie préétablie”, affirme - t - il, à plusieurs reprises, à la journaliste ; “suivait simplement l'impulsion du moment”».

10) « “Tu es passée à la galerie ?” demanda - t - il, un peu pour commencer l’entretien sur un terrain neutre, puis il s’étonna de ce qu’à ses propres yeux son œuvre picturale soit devenu un terrain neutre ».

11) «Il n’avait jamais été marié, enfin il avait vécu pour ses travaux, comme on dit».

12) «Lui non plus, croyait - il, n'avait pas tellement changé au cours de ces dix années, il avait produit une œuvre comme on dit, sans davantage rencontrer, ni même envisager le bonheur».

13) «...il produit un sourire qu’il espérait désarmant. “Sourire désarmant“ est une expression qu’on rencontre encore dans certains romans, et qui doit donc correspondre à une réalité quelconque. Mais Jed ne se sentait malheureusement pas, pour sa part, suffisamment naïf pour pouvoir être désarmé par un sourire».

Таким образом, маркированное кавычками и курсивом «чужое слово», привнося элементы предыдущего, «чужого» текста, сообщает актуально создаваемому референту дополнительную ценностно - смысловую нагрузку и в контексте уже интратекстового многоголосья «фрагмент» описываемого мира получает углубленное и, одновременно, «рассеянное» сигнификативное значение. Более чем когда - либо, Уэльбек - Автор - творец сближается с бартовским скриптором, который являет собой «не страсти, в определенном смысле аллюзия на принцип асубъективности (безличности) письма, сформулированный Ж. Дерридой и утверждение принципа рассеивания всякого смысла среди множества его различных оттенков» [5, с.182].

Настроения, чувства или впечатления, а только такой необъятный словарь, из которого он черпает свое письмо, не знающее остановки». Интертекстуальные включения, определенные, с одной стороны, авторской интенцией, с другой - ее определяющие, это и средство «раскрытия» текста в бесконечность, «растворения» текста и «децентрации его интерпретации». Используя маркированные, в основном, курсивом интертекстуальные включения Уэльбек - писатель создает «Мир - Текст», в котором изначальный авторский замысел трансформируется под влиянием множественности «текстов - сознаний» [4] и уже читатель, а не автор, становится источником текста, именно «в читателе пересекаются все смыслы текста, фокусируются его множественные значения и сущности».

Интертекстуальность как соотношение традиционного и новаторского в форме или содержании произведений искусства на данном этапе развития художественного творчества является наиважнейшей стратегией построения современных художественных текстов (литературных, изобразительных, музыкальных и т. д.). Данное понятие стало предметом изучения различными дисциплинами, в частности, теорией и историей искусства.

Термин «интертекстуальность» был разработан и введён в научную лексику теоретиками структурализма и постструктурализма во второй половине ХХ в. Его появление связано, главным образом, с формированием нового взгляда не только на совокупность литературных текстов, но и на культуру в целом. «Культура в целом представлялась как сложная совокупность текстов - “интертекст”, “разговор”, паутина речевых практик». Такое понимание привело «к восприятию человеческой культуры как единого интертекста, который, в свою очередь, служит как бы предтекстом любого вновь появляющегося текста».

Термин «интертекстуальность» был впервые использован французcким семиотиком, представительницей постструктурализма ю. Кристевой в статье «Бахтин, слово, диалог и роман» (1967), анализировавшей учение М. М. Бахтина о полифонической литературе. «Мы назовём интертекстуальностью эту текстуальную интеракцию, которая происходит внутри отдельного текста. Для познающего субъекта интертекстуальность - это понятие, которое будет признаком того способа, каким текст прочитывает историю и вписывается в неё». ю. Кристева основывается на понятиях «диалогизма» и «полифонии», которые были разработаны.

М. М. Бахтиным, подчёркивая свойство любого текста вступать в диалог с другими текстами и называет эту способность интертекстуальностью.

Несмотря на то, что об интертекстуальности учёные заговорили только в ХХ в., тем не менее, корни данной концепции, а, точнее, - концепции диалогизма, лежащего в основе понятия «интертектуальность» - уходят в античную философию, в учение о подражательной природе искусства.

Античные мыслители уделяли внимание вопросам художественного познания, ответы на которые видели в миметической (подражательной) природе искусства, как важного способа передачи полученного опыта, передачи его от поколения к поколению. Наиболее полную разработку данная концепция получила в трудах Аристотеля, положившего принцип подражания в основу объяснения природы, функций и специфики художественного творчества: «врождённо всем людям с детства подражать… и любоваться подражанием». Но подражание не является синонимом понятия «копирование», скорее это - творческое переосмысление образов, интерпретация. Художественное познание Аристотель связывает с «неведомым моментом получения удовольствия и радости узнавания, когда что-то знакомое воссоздаётся в памяти и дарит более глубокое познание объекта». [6, с. 82]

На дальнейшее развитие теории интертекстуальности повлияли исследования А. Н. Веселовского (1838 1906), в частности, его труд по «поэтике сюжетов», в котором автор, рассуждая о сходстве сюжетных очертаний между сказкой и мифом, объясняет этот феномен «не их генетической связью,.. а единством материалов и приёмов и схем, только иначе приуроченных». Далее Веселовский А. Н. говорил о связи старых текстов с новыми: «старая схема подавалась, чтобы включить в свои рамки яркие черты события, взволновавшего народное чувство, и в этом виде вступала в дальнейший оборот, обязательный для поэтики следующих поколений».

В 1920-х гг. Б. В. Томашевский наметил проблему межтекстовых «схождений», уточнив, что данное понятие «обогнало свою эпоху». Учёный считает, что главной целью исследователей литературных текстов является «различение разных родов (типов) текстовых схождений».

Учение М. М. Бахтина о диалогическом слове впервые было сформулировано в книге «Проблемы творчества Достоевского» (1929) и получило развитие в более поздних работах. По идее автора, ни одно высказывание или же текст не существует изолированно, а предполагает наличие и использование уже существующих высказываний и вступление с ними в определённые отношения, диалог. Оно либо опирается на них, либо полемизирует и противопоставляется им. Бахтин считал, что «каждое высказывание - это звено в очень сложно организованной цепи других высказываний». М. М. Бахтин поясняет: «чужие высказывания» имеют различные формы, они «могут прямо вводиться в контекст высказывания, могут вводиться только отдельные слова и предложения», или же на чужие слова «можно просто ссылаться,.. их можно молчаливо предполагать».

«Интертекстуальность, - замечает И. В. Волков, - в эпоху постмодернизма превращается в основной принцип порождения художественных текстов». [7, с.12]

Теория интертекстуальности в настоящее время рассматривается как одна из важнейших категорий художественного анализа текста, во многом благодаря тому, что строится на непрерывности художественно-исторического процесса. Главной проблемой, которая возникает перед исследователем какого-либо текста, является обнаружение других текстов или же их элементов, которые автор данного произведения использовал в своём творчестве. Более того, соотнесение текста с соответствующим культурным контекстом. Таким образом, интертекстуальность следует рассматривать как определённую концепцию творчества - диалогический процесс, который заключается в том, что новое творение может являться отголоском уже созданных ранее произведений.

Механизм интертекстуальности - один из способов обновления исторической памяти человечества. Интертекстуальность является своеобразной призмой, в которой отражается культурная память и преобразуется общее смысловое поле текстов, формирующее ряд словесных, образных и событийных ассоциаций. В основе этого процесса лежит традиция, построенная на системе законов, которые влияют на представления как реципиента, так и автора: о художественном произведении, его жанре, средствах образности. Они влияют на художественную память автора, побуждая его к творческому процессу.

Масштабы интертекстуальности могут быть различными и колебаться от небольших элементов, заимствованных из художественного произведения, до целых произведений. Любой художественный канон прошлого, став незыблемым стандартом за многие годы постоянных повторений, может быть переосмыслен и понят по-новому. «Автор вступает в диалог с текстом или же с автором текста, и эти два начала могут быть жёстко противопоставлены между собой или же сливаться, образуя единое целое. В подвижности границы, её крайней изменчивости раскрываются удивительное богатство творческого мышления, его подлинная свобода».

Суть интертекстуальности сводится к созданию нового смыслового мира для художественных элементов, при заимствовании которых и переносе их в совершенно иное, новое художественное пространство привычные концептуальные связи уже не могут существовать. Интертекстуальные включения преобразуются в соответствии с требованиями стиля и авторского замысла. Основой авторской идеи может стать любой элемент другого художественного произведения - образ, мотив, сюжет или же отдельная деталь вышеназванных объектов, которая будет повторяться в каждом новом произведении в новом варианте. Заимствованный элемент как бы рождается заново и принимает нужное значение в зависимости от общего задания произведения, для которого автор создаёт новое художественное пространство. Таким образом, автор «вступает в интертекстуальную игру и с отдельными художественными произведениями разных эпох, и с их творцами», и, следовательно, с реципиентом. Целью интертекстуальности является создание новых уникальных смыслов текста произведений искусства, которые усложняются, становятся концептуально более насыщенными и требуют, в свою очередь, от воспринимающего большего внимания.

Интертекстуальная связь рассматривается в рамках данного исследования как процесс, играющий роль обогащения художественного текста, добавляющий в него элементы из уже существующих текстов с целью придания художественным образам большей выразительности, насыщения текста дополнительными оттенками смысла, которые ни в коей мере не мешают функционированию текста-источника. Однако, «дополнительные оттенки» нового текста могут быть замечены только тем воспринимающим субъектом, который знаком с текстом-источником.

Очевидной возможность текстов взаимодействовать между собой становится при условии существования единого текстового пространства. Наличие такого пространства, возможность заимствования элементов уже существующих текстов и создания разного уровня связей между ними и определяет сам феномен интертекстуальности. Вероятно, поэтому приёмы интертекстуальности могут одновременно и подчиняться общей структуре, и быть относительно независимыми элементами текста; «быть как вольными, так и невольными заимствованиями». [8, с.137]

Действительно, сложно по достоинству оценить известное литературное, живописное или же музыкальное произведение, не осознавая и не имея возможности считать контексты, в рамках которых это произведение было создано, на которые опирался его создатель, что хотел объяснить или изобразить в той или иной форме. Такие контексты представляют собой основной каркас, благодаря которому реципиент в состоянии получить наслаждение от всей глубины произведения, игры смыслов и подтекстов. Каждое новое прочтение является своего рода перезаписью текста, но уже в новом варианте, как этого трактует феномен интертекстуальности.

Из выше проведённого анализа следует, что интертекстуальность как механизм переосмысления и обновления в современном искусстве превратилась в один из основных принципов порождения художественных текстов, совокупность которых определяется такими признаками, как «открытость, подвижность, разомкнутость в бесконечном пространстве культуры».

Художественный текст «помнит» не только культуру прошлого и настоящего, но и культуру будущего, так как каждое отдельное произведение - это всего лишь отдельный этап в развитии духовной традиции, являющийся её продолжением на новом витке спирали истории. Благодаря установлению связей какого-либо произведения с ранее созданными, интертекстуальность становится продуктивным методом формирования как новых смысловых структур, так и возможностью многогранного прочтения текстов художественных произведений. [8, с.169]

1.2. Компоненты интертекстуальности (библиизмы и шекспиризмы)

Библеизмы - языковые единицы, заимствованные из Библии или испытавшие семантическое воздействие библейских текстов, - живут в языке уже два тысячелетия. Это объясняется их высокой адаптационной способностью, а также их содержательной ёмкостью и эмоциональной насыщенностью. Библейские высказывания приобретают новые оттенки значения, утрачивая при этом некоторые прежние смысловые оттенки, приспосабливаются к новым условиям жизни и к постоянно развивающимся условиям функционирования языка. [9, с.243]

Появление термина «интертекстуальность» в современной лингвистике связывают с теоретиком постструктурализма Юлией Кристевой, которая понимает под этим явлением некую интеракцию внутри отдельного текста. Вопросы, связанные с данной проблематикой, породили огромное разнообразие научных исследований, посвященных интертекстуальности и смежным с нею областям. Большой вклад в развитие теории интертекстуальности внесли Бахтин М. М., Лотман Ю. М., Арнольд И. В., Смирнов И. П., Супрун А. Е., Тороп П. Х., Фатеева Н. А., которые помогли раскрыть сущностные характеристики интертекстуальности, показали роль интертекстуальных элементов в тексте.

Согласно современным исследованиям интертекстуальности как теории взаимодействия между текстами, выделяются две модели интертекстуальности - широкая и узкая, в соответствии с которыми интертекстуальность рассматривается, с одной стороны, как универсальное свойство текста вообще, и любой текст прочитывается как интертекст, и, с другой стороны, как специфическое качество определенных текстов. [9, с.248]

 Широкая (радикальная) модель восходит к идеям диалогичности текста Бахтина М. М., считавшего, что в каждом существующем тексте обнаруживаются следы целого универсума корреспондирующих друг с другом текстов. Бахтин М. М. одним из первых вместо статического членения текстов предложил модель, в которой литературная структура не наличествует, но вырабатывается по отношению к другой структуре.

Бахтин М. М. говорит о тексте как о диалоге автора со всей предшествующей и современной ему культурой. Диалог - основа преемственности культуры, взаимопонимания и духовного единения людей. Полифония проявляется в амбивалентности и диссонансе голосов, текст открыт как потенциально незаконченный диалог. Текст становится частью истории и общества, которые также рассматриваются как тексты, которые писатель читает и, переписывая их, к ним подключается. Концепция диалогизма М.М. Бахтина легла в основу новой концепции понимания и интерпретации текста.

Понимая под интертекстуальностью межтекстовый диалог, Кристева Ю. замечает, что все, что ныне пишется, обнаруживает либо нашу способность, либо нашу неспособность читать историю и ее переписывать. Текст представляется не как совокупность атомов, но характеризуется множеством реляционных связей, где слова функционируют в роли квантов. Тем самым проблема построения модели поэтического языка связывается уже не с идеей линии или поверхности, но с идеей пространства и бесконечности. [10, с.129]

Кристева Ю. по-новому понимает отношения текста, текстуальности и интертекстуальности. Она изменяет понятие диалогичности Бахтина М. М. не только тем, что осмысливает интертекстуальность как общее свойство текстов и, таким образом, понимает под интертекстуальностью текстуальность, но и тем, что рассматривает текст как историко-культурную парадигму. Текст, при этом, определяется не как актуализация вербальной знаковой системы, не как сама вербальная система, а как транссемиотический универсум или конгломерат всех смысловых систем и культурных кодов. Текст понимается как «интертекст», как всеобщее состояние социокультурного знания, на которое ссылается, указывает любой текст, из которого он возникает, и в котором он затем растворяется. Если Бахтин М. М. отталкивается от текста, открывая в нем принципиальную диалогичность, то Кристева Ю., исходя из широкого понимания текста и рассматривая текст как беспрерывный процесс порождения смысла, подходит к нему извне. Текст становится в некотором смысле бесконечным, допускающим множество разных прочтений в пространстве интертекстуальности. [11, с.42]

Интертекстуальность, по Кристевой Ю., предстает, таким образом, как теория беcконечного текста, интертекстуального в каждом своем фрагменте. Таким образом, широкая концепция интертекстуальности подразумевает в качестве своей основы открытость текста в бесконечность. Данная модель интертекстуальности была продолжена в тех или иных вариантах Бартом Р., Риффатером М., Лотманом Ю. М.

Однако представленная широкая концепция интертекстуальности имеет существенный недостаток. Рассмотрение всякого текста как интертекста, а интертекстуальности как сущности литературной коммуникации повлекло за собой размытость границ определения понятий текста и текстуальности. В центре внимания оказывались не тексты, а отношения между ними.

Узкая модель интертекстуальности основывается на понимании интертекстуальности как особого качества определенных текстов или типов текста. В этом случае интертекстуальность ограничивается такими диалогическими отношениями, при которых один текст содержит конкретные, явные отсылки к отдельным претекстам или лежащими в их основе смысловым кодам. Таким образом, согласно этому узкому толкованию, об интертекстуальности следует говорить в том случае, когда автор намеренно тематизирует взаимодействие между текстами, делает его видимым для читателя с помощью особых формальных средств. Интертекстуальность в таком ее понимании сводится к намеренно маркированной интертекстуальности. [11, с.87]